A Fotografia Conceitual
Em 27 de maio de 1896 o comandante Louis Darget,
convencido que o pensamento produzia raios luminosos
que podiam ser capturados sobre uma chapa fotográfica,
olha fixamente uma garrafa de conhaque durante meia-hora.
Depois, ele coloca uma placa virgem em um banho de revelação,
coloca sua mão em cima
e sua fronte sobre sua mão sempre pensando fixamente na garrafa.
Depois de 5 minutos, ele revela a chapa.
"Primeira foto do pensamento", diz a legenda,
enquanto uma flecha indica onde se encontra o gargalo.
Nessa outra tentativa do comandante Darget,
um pianista pensa fixamente no retrato de Beethoven
colocado sobre o piano diante dele.
A imagem é captada por uma placa aplicada sobre a fronte do sujeito.
Contrariamente a essas experiências espiritualistas,
o movimento da fotografia conceitual
nascida nos anos 1960, não busca fotografar o pensamento,
mas a pensar com a fotografia,
a exprimir os conceitos com as imagens e não com as palavras.
Mas como repensar o conceito de vácuo, por exemplo?
Em 1958, o pintor Yves Klein
convida o público a vir ver os muros nus de uma galeria de arte.
A obra exposta é o próprio vazio.
O evento é fotografado.
Aquilo provou que há um elo, mas não há coisa alguma a ver.
Dois anos depois, Yves Klein escolheu encarnar o vazio
não mais por uma ausência mas por um gesto radical
que ele publica em um pastiche na primeira página de um jornal popular.
O salto do pintor do primeiro andar de uma casa
que apenas a fotografia pode indicar,
dando corpo ao conceito, transformando-o em realidade visível.
Yves Klein se atirou mesmo no vácuo naquele dia
mas, embaixo, os amigos seguravam uma lona.
Uma outra foto no mesmo cenário, sem o pintor nem a lona,
permitiu ao fotógrafo, Harry Shunk, autor dessas imagens,
de realizar uma montagem tornando possível o inacreditável pulo.
Essa manipulação é uma exceção.
Em 1971, o mesmo Harry Shunk fotografou
uma atuação do americano John Baldessari,
não havia montagem, nem trucagem.
A mão do artista ficou aparente diante da câmara.
Seu gesto simples, infantil, encarna de maneira lúdica
a relação do pequeno e do grande, do próximo e do longe,
no espaço bidimensional de uma imagem.
Essa criação fez parte de um trabalho coletivo,
"Cais número 18", que reuniu 27 artistas
em um cais abandonado no porto de Nova Iorque.
Uma experiência única
que mostra a diversidade dos gestos da arte conceitual dos anos 1970.
O americano Mel Bochner traça sobre um pilar uma linha de 2,5 centímetros.
Uma intervenção mínima que mostra que, em toda imagem
a escala real dos objetos é uma noção abstrata.
O holandês Jan Dibbets pede ao fotógrafo
que capture o tempo que passa
pegando em 24 horas, 24 fotos enquadradas de maneira idêntica.
O desempenho do nova-iorquino Vitto Acconci
tem por meta, diz ele, melhorar as relações humanas no dia-a-dia.
Para isso, ele se faz fotografar de olhos vendados
as mãos atadas nas costas,
enquanto alguém em que ele não tenha confiança
leva-o até o fim do cais.
No projeto do "Cais número 18",
os 27 artistas criam na frente de um fotógrafo que lhes capta o resultado.
Mas em outras ocasiões, eles mesmos tiram as fotos.
Na representação "Toe-Touch", "Tocar a ponta de seus pés",
Vitto Acconci propõe fazer sua ginástica
com uma Instamatic na mão
e tirando uma foto embaixo, depois no alto e assim por diante.
A intenção é evitar qualquer subjetividade,
de realizar com um aparelho amador
as imagens vazias de subjetividade e de intenção artística.
"Throw", "Descartar".
"Coloque sua mão com a câmara atrás das costas e tire uma foto,
"finja que vai atirar o aparelho, tire uma foto."
A fotografia concebida como uma atividade simples
que não tem nada a mostrar, nem a esconder,
é o oposto da noção de obra de arte
e sua exigência de mestre técnico e estético.
Mesmo que num segundo momento, Acconci monte esses fragmentos da realidade crua
nas composições elegantes cuidadosamente equilibradas.
"Piscadas".
"Caminhar pela rua, esforçando-se para não piscar.
A cada piscada,
tirar uma foto."
A imagem é tomada às cegas.
A lente aberta substitui o olho fechado.
Para Acconci, o aparelho é como um prolongamento dos corpos,
uma prótese que lhe mostra aquilo que ele não pode ver.
Com as imagens que ele tira em Nova Jersey,
o estadunidense Robert Smithson vai ainda mais longe
nesse culto à câmara amadora.
Segundo ele, suas fotografias não devem nada à sua subjetividade.
Essas são as fotos feitas, diz ele, sob a influência da Instamatic.
Como se o aparelho fosse dotado de uma vida própria.
Mas Smithson muda o status das imagens banais
publicando-as em uma revista contemporânea
sob o título de "Os Monumentos de Passaic".
Cada elemento dessa paisagem, vagamente industrial,
é, assim, acompanhada
por uma legenda. "Monumento dos Grandes Encanamentos",
"Monumento com Pontões",
"Monumento à Caixa de Areia",
"Fonte Monumento", uma alusão clara
ao primeiro "ready-made" de Marcel Duchamp, de 1917,
um urinol rebatizado "Fonte", colocado sobre um pedestal e assinado.
Uma obra de arte, a grande referência dos artistas conceituais.
Com os pequenos livros que publicou nos anos 1960,
o pintor britânico Edward Ruscha inventa a fotografia "ready-made".
"Pequenos Fogos Sortidos",
reúne as imagens de... pequenos fogos,
alguns tirados por Ruscha, outros encontrados aqui e ali.
A série termina com a imagem incongruente com um copo de leite.
Em "26 Postos de Gasolina",
ele é ainda mais sistemático.
Após ter fotografado 80 postos de gasolina, entre Los Angeles e Oklahoma
ele escolheu 26, eliminando as imagens muito interessantes
para mostrar a realidade tal como é, de uma neutralidade absoluta.
Cada livro é baseado em uma regra de jogo
aplicada ao pé da letra.
No "Sunset Street",
livro de dobradura que mede 8,5 metros quando aberto,
Ruscha quis mostrar
os edifícios ao longo dessa avenida de Los Angeles,
o lado norte em cima, o sul embaixo.
As fotos foram tiradas em uma câmara automática
instalada atrás de uma picape.
Ruscha passou várias vezes, ao longo da avenida, para não perder nenhum prédio.
A montagem é rudimentar.
Ruscha não buscou criar a ilusão de uma continuidade real
porque a realidade das fachadas da avenida não passa de uma ilusão,
uma decoração falsa, como os cenários das cidades dos faroestes,
com suas fachadas de papelão, atrás das quais não existe coisa alguma.
Os livros de John Baldessari são ainda mais lúdicos.
"Uma Fase em 13 Partes” é composto de fotogramas
tiradas de séries televisivas,
cada uma associada a uma palavra,
verbos em um sentindo, adjetivos em outro.
Dependendo de como se desdobra o livro, obtém-se diversas combinações.
Baldessari ama o jogo, o acaso, o imprevisto.
Nessa série de 1972,
ele joga 36 vezes consecutivas 4 bolas no ar,
na esperança que formarão um quadrado no céu.
É um fracasso, mas ele guarda os 8 resultados mais próximos.
"Eu não pretendia fazer arte", dirá mais tarde,
"eu queria apenas me divertir."
Tudo depende do que se entende por "arte".
Para Bruce Nauman, por exemplo,
arte é tudo que um artista pode fazer em seu estúdio.
"Puxando o Pescoço".
"Lábios Estrábicos", 1968.
Há humor nessas imagens onde Nauman aparece.
Em "Autorretrato na Fonte", ainda uma homenagem a Duchamp,
ele parece cuspir nas boas maneiras.
E em "Falha numa Tentativa de Levitação",
ele brinca de exposição dupla
para se mostrar a ponto de falhar numa missão impossível.
Um Buster Keaton da arte conceitual.
Mais tarde, nos anos 1980,
os artistas suíços Peter Fischli e David Weiss
brincam, eles também, com o tema da queda.
Em montagens precárias
dessa série intitulada "Uma Tarde Tranquila",
objetos procuram superar leis da gravidade.
As imagens são tiradas pouco antes que tudo se degringole
compreendendo o conceito de equilíbrio
no qual há o heroico e o absurdo.
Mas elas são, antes de tudo, engraçadas
como só a fotografia conceitual sabe ser,
certamente porque ela é a única que não se prende ao sério.
"Desentendimentos"
parece ser a exceção.
Essa obra de Mel Bochner datada de 1970,
é um simples envelope contendo 9 fichas
onde o artista recopia as citações célebres sobre a foto.
"A fotografia não pode registrar as ideias abstratas."
Enciclopédia Britânica.
"Eu gostaria de ver a fotografia fazer as pessoas desprezarem a pintura
até que alguma coisa mais
fizesse a fotografia insuportável." Marcel Duchamp.
Mao Zedong fala da função da arte revolucionária
e Proust, pasmo, declara:
"A fotografia é um produto de uma alienação total."
Bochner diz que dessas citações 3 são inventadas
mas não diz quais delas.
Verdadeiras ou falsas, ele as acha bastante estúpidas,
mesmo aquela que é atribuída ao filósofo Wittgenstein.
A última carta do envelope
é o negativo de uma foto de Bochner
intitulada "Tamanho Natural." "Actual Size."
Esse negativo não mede mais do que poucos centímetros
mas as tiragens positivas eram em escala de quase 1mm.
Para assegurar-se, Bochner fez incluir a imagem de sua mão
um segmento de linha medindo 30cm,
que o laboratório usava para ajustar a tiragem à escala real.
A mesma marca de referência aparece no autorretrato de Bochner.
É uma reflexão irônica sobre a relatividade e toda representação,
mesmo aquela que parece a priori a mais objetiva.
Quando a fotografia foi exposta em galeria,
uma linha traçada sobre a parede
permitiu pendurá-la ao nível do olhar,
calculado pela altura real do artista.
Quanto à citação da Enciclopédia Britânica,
certamente uma das 3 inventadas,
Bochner fixa-a em uma parede, refotografada
e revelou com diferentes métodos artesanais do século 19,
demonstrando que se a foto não pode registrar ideias abstratas,
ela é capaz de dar uma imagem muito concreta.
O único artista conceitual que não trata a foto com desenvoltura
é, coincidentemente, um fotógrafo,
o italiano Hugo Mulas.
Em uma série realizada entre 1970 e 1972,
ele se pergunta sobre as operações de base
que sustentam a prática fotográfica.
De onde o título "Verificações".
"Verificação 9. Abertura do diafragma
determinando a quantidade de luz que deixa passar a lente."
Mulas expõe em alguns minutos uma película inteira,
36 vistas de uma paisagem ensolarada
que as verificações do diafragma fazem passar de uma noite artificial
a um dia muito claro, e volta.
"Verificação 7.
O trabalho do laboratório onde a imagem passa do negativo ao positivo
mas onde pode-se também criar as imagens sem a câmara,
pelo simples contato de aplicar as mãos,
um desenvolvedor revestido, o outro fixador,
diretamente sobre o papel sensível."
"Verificação 5. Expansão".
Mulas fotografa um pedacinho de céu vazio
depois ele aumenta essa imagem ao extremo
até fazer desaparecer a realidade fotografada.
Só se vê a matéria fotografada,
o grão da película
que poderá ser aquele do céu, de um muro, de um rosto.
A mais radical das verificações
é a que abre a série intitulada "Homenagem a Niépce".
Uma película virgem, 36 imagens negras,
36 slides que Mulas escolheu não exibir
para protestar contra a proliferação das fotografias,
de simulacros, diz ele,
que tendem a substituir a experiência direta do mundo.
Com muito mais distanciamento, o escultor Joseph Kosuth
faz a pergunta da farsa fotográfica
e das relações que o ligam
ao objeto real e à palavra que ele designa.
Em 1965, ele imagina uma instalação aparentemente simples.
Sobre a parede de um museu, ele pendura a reprodução de uma definição.
Aqui, "chair", "chaise", cadeira, tirada de um dicionário inglês-francês.
Ao lado da definição, ele coloca uma cadeira real, que ele fotografa
e então pendura uma revelação em tamanho natural
ao lado da cadeira de madeira.
A confrontação dos 3 estados do objeto introduz um quarto estado,
a cadeira invisível, o conceito.
Para Kosuth, o único objetivo da arte
é se perguntar sobre a natureza da arte.
A forma de uma obra é o ponto de partida desse questionamento.
Nos anos que se seguem,
Kosuth reproduz o mesmo esquema com diversos objetos
para mostrar que o que são não tem importância.
O que conta é a vertigem, criada pelos três estados,
cada um real à sua maneira, mas onde um é mais real do que os outros.
Quando Kosuth pega como tema a própria fotografia,
a instalação é ainda mais preocupante.
Pois qual é a diferença na relação entre a realidade e a foto
e entre uma foto da fotografia?
Encontra-se o mesmo esquema em 3 partes
em uma série de Victor Burgin, de 1986
que confronta a fotografia ao desenho gráfico e à pintura.
O ponto de partida é um quadro de Edward Hopper,
"Escritório à Noite", "Office at Night", pintado em 1940.
Burgin faz uma releitura crítica e feminista
projetando os fragmentos do quadro sobre uma parede
e do lado oposto, uma figura fotográfica em primeiro plano.
O fantasma dos anos 1940 da secretária super sexual e submissa
é confrontada com uma imagem de uma mulher dos anos 1980,
emancipada e dona de si mesma,
uma mulher, diz Burgin, que não é mais um objeto de desejo passivo,
mas um sujeito ativo.
Os pictogramas inventados por Burgin
e as barras de 4 cores padrão
dão a essas imagens um outro nível de leitura.
As barras representam as cores desaparecidas da pintura
os pictogramas encarnam o mundo exterior.
Certas relações entre os pictogramas e as imagens
são de fácil compreensão.
A caixa aberta faz eco à gaveta.
A chave, como nos contos de fada, a porta que até então era proibida.
A mulher pode entrar em um mundo desconhecido e misterioso
onde a analogia formal
entre os sinais e o corte das sombras reinam.
Longe experiências cruas da década anterior,
esse trabalho de desconstrução marca o retorno da estética.
A única realidade aqui é aquela do layout formal dos elementos
no espaço bidimensional de um quadro.
Tanto quanto na pintura, a fotografia não é mais do uma superfície.
O espaço real que afirma entrar é uma ilusão,
como o que mostra essa foto tirada em 1968 pelo holandês Jan Dibbets.
O quadrado branco ao centro parece ter sido desenhado após tirada a foto.
É uma ilusão de perspectiva.
Dibbets na verdade traçou uma figura geométrica no piso do estúdio.
Não é um quadrado, mas um trapézio
que, visto ao nível do solo é deformado pelo grande ângulo da câmara,
e fica com a aparência de um quadrado
fazendo com que não se compreenda mais a qual espaço pertença.
A simplicidade desse paradoxo visual
aconteceu alguns anos mais tarde,
com criações muito mais espetaculares,
como esta montagem de fotografias de mais de 3 m de altura,
desenhando sobre o muro uma curva que parece partir ao infinito.
O elemento base é uma foto do horizonte à beira-mar
reenquadrada em diagonal.
A imagem é, em seguida, colocada na vertical, copiada,
e as duas partes são associadas de cabeça para baixo
de maneira que o horizonte se encontre dos dois lados.
Dibbets repete o processo
com os fragmentos cada vez menores da imagem inicial.
Os 12 elementos são, sem seguida, pendurados sobre o muro de uma galeria
por ordem de decrescente de tamanho,
traçando uma linha aparentemente contínua
onde céu e terra se mesclam,
dando o título da obra: "Céu-Terra-Céu".
Nessa outra fotomontagem, datada de 2003,
Dibbets reúne as fotos tiradas no museu Zadkine, em Paris.
Uma linha à lápis circula e prolonga o espaço,
criando um lugar ao meio do caminho, entre a realidade e o ideal.
É uma imagem refinada e aprazível
a quilômetros de distância do minimalismo antiestético
da fotografia conceitual de origem,
quando Baldessari reenquadrou o mundo com um simples gesto.
"Quando atitude se torna forma."
Nos anos 1970, esse lema de arte conceitual
era uma provocação, mas hoje, é uma evidência.
O gesto é reconhecido como obra de arte em si,
mesmo que signifique dar o dedo para os maiorais deste mundo,
como o faz o artista chinês Ai Weiwei,
ou ficar imóvel, como esse outro artista chinês Liu Bolin.
Sua performance que associa pintura e foto
é um exercício de desaparecimento.
Pintando suas vestes e seu rosto,
o artista funde-se ao cenário.
Somente os pés restam visíveis.
Uma maneira de afirmar sua ancoragem no real.
Um, dois, três.
Iniciada em 2005 em Pequim
a fim de protestar contra a destruição de seu estúdio
pelas autoridades,
a série "Hide in the City" "Esconder-se na Cidade",
tornou-se um trabalho
sobre o desaparecimento do indivíduo na decoração,
símbolo da sociedade.
Liu Bolin diz inspirar-se nas camuflagens dos soldados e franco-atiradores.
Nessas fotografias, no entanto, não há nada de um combatente.
Estático e melancólico,
dir-se-ia um fantasma surpreso pela chegada do dia.
Mesmo que seja a pintura que lhe permite transformar-se em espectro,
só a fotografia consegue capturar o mundo entre a imagem e a ideia,
entre presença e ausência.
Legenda em português do Brasil: Lu Stoker Revisão: xara