Os Apropriacionistas
Uma das imagens mais surpreendentes de um voo tripulado à Lua
é uma foto familiar.
Uma foto sem interesse, tirada pela família de Charlie Duke,
que teve a ideia de levá-la à lua.
Mas pelo simples fato de movê-la de seu contexto
para pousá-la no solo lunar
bastou para torná-la extraordinária.
Cerca de 350 bilhões de fotos foram tiradas
depois da invenção da fotografia, no começo do século 19.
Muitas não têm a mínima vocação artística:
fotos de família, fotos amadoras de viagens,
fotos para documentos dos profissionais,
fotos de RG,
de imagens de paisagens, de máquinas, de eventos para a imprensa, eróticas.
Esse depósito foi hoje descoberto por fotógrafos
que as usaram como matéria prima de seu trabalho.
Fotos tiradas por outros, que se chamam "encontradas",
mas também "reencontradas", portadoras
de uma nova imaginação, de um sentido novo.
Uma procissão de homens, vestindo capacetes,
caminha em um campo de uma espécie de espuma.
Quem são eles? O que fazem?
Impossível sabê-lo.
A fotografia foi publicada em 1977
por 2 jovens fotógrafos estadunidenses,
Larry Sultan e Mike Mandel, em um livro chamado
"Evidência".
Prova, no sentido científico do termo.
As imagens têm origem em fotos documentais,
testemunhas, destinadas a dar conta das experiências desenvolvidas
nos institutos de pesquisas governamentais ou privados.
Sultan e Mandel vasculharam suas fototecas durante um ano
para escolher as 60 fotos do livro
que eles publicaram como estavam, sem legendas ou indicação do propósito.
Privada de seu significado original, o documento nada
mais é do que uma imagem, um enigma.
As fotos são apresentadas aos pares,
uma forma de montagem que cria novas associações formais
que cada um pode interpretar à vontade.
Aqui, é, talvez, o jogo do preto e do branco.
Ali, uma semelhança dos gestos, incompreensíveis,
de dois homens.
E ali, a objetividade do aparelho fotográfico
que registra com a mesma frieza
a imagem do homem, tema de uma experiência,
e a outra as espigas de arroz.
Porque o tema do livro parece ser a própria fotografia
e os artifícios sobre os quais se assenta
sua pretensa objetividade documentária.
Como essa folha branca, que faz melhor sobressair o tema,
suprimindo o fundo, o contexto.
Mas não foi isso mesmo o que fizeram Sultan e Mandel,
privando essas fotos de seu valor de prova,
como a dizer
que uma imagem reduzida a si mesma não prova nada?
É o mesmo artifício que o fotógrafo alemão Thomas Ruff,
uma figura eminente da escola de Düsseldorf,
utilizou nessas imagens tiradas nos anos 30,
para um catálogo de máquinas-ferramentas.
Por detrás das máquinas, fotografadas em estúdio,
fundos brancos foram colocados para isolá-las
e facilitar o trabalho dos designers gráficos
que vão recortá-las de modo que elas apareçam sozinhas,
sobre belos fundos neutros coloridos.
Nessas fotos as máquinas estão perfeitamente nítidas,
enquanto que o fundo de lençol acrescentado pelos assistentes,
aparece borrado,
um borrão decorrente da duração do tempo de exposição.
Esse contraste fascina Thomas Ruff.
Quando ele se apropria das fotos, em 2004, ele as acentua
colorindo ligeiramente as máquinas,
dando-lhes um ar suave
enquanto o resto da foto guarda seu preto e branco original.
Esse cruzamento entre borrão e nitidez,
a ficção do catálogo e a realidade do estúdio,
revelam a ambiguidade das imagens aparentemente as mais objetivas.
As imagens encontradas nos arquivos
de um estúdio de fotografias libanês, dos anos 1950
destaca outro aspecto da fotografia comercial: a sistematização.
Esse rádio com o qual essa senhora posa, não é dela.
É um acessório colocado à disposição dos clientes.
Ele permite incluir na cena
os orgulhosos proprietários de um símbolo da modernidade,
mas também lhes dando um ponto de apoio
pra facilitar a pose que é sempre a mesma, foto a foto.
O que surpreende nessas imagens
encontradas por dois jovens fotógrafos libaneses,
Akram Zaatari e Walid Raad,
é a onipresença dos acessórios.
Como esses bonés muito grandes
com que foram enfeitadas duas irmãs,
ou essa vara graduada, que o fotógrafo usa regularmente
para colocar seus modelo no mesmo nível do olhar,
e onde essas jovens se amparam.
Fazer-se fotografar é estar desempenhando um papel,
parecer ao invés de ser,
mesmo que signifique recorrer a truques.
Aqui, o bebê é mantido pelas mão do assistente escondido,
traído apenas pela estranha aba que levanta seu casaquinho.
Seja como for, a magia do estúdio permite que o homem mais sério
fazer-se de saltimbanco.
Um outro acessório muito apreciado:
a silhueta em papelão de uma estrela da publicidade de um fabricante de filme.
Isso pode criar situações
engraçadas.
A foto de um casal,
a pose convencional, o ar grave.
O mesmo casal, sempre sério,
com um bebê e um amigo do marido.
Volta da estrela de papelão. O jogo segue seu curso.
A esposa legítima está sempre lá, escondida na parte inferior da imagem.
Outras imagens trazem menos que um sorriso.
Essa mulher deixa-se fotografar sem o conhecimento de seu marido.
Quando ele descobre,
ele exigiu que o fotógrafo arranhasse os negativos, para inutilizá-los.
Uma outra maneira consiste em cortar os negativos em dois,
foi o que fez um fotógrafo alemão
querendo se livrar de seus arquivos
de maneira ecológica,
ele os dá ao alemão J. Schmid,
conhecido por seu trabalho em fotos encontradas,
tendo o cuidado de inutilizá-los.
Schmid, então, se lança
a um trabalho de reconstrução facial,
associando os fragmentos de mesma proporção e mesmo tamanho
para uma série de rascunhos fotogênicos.
Com essas montagens Frankenstein, Schmid destaca as fórmulas
da estética do retrato de estúdio,
cujo o único objetivo é ter uma boa aparência na sociedade.
Em contraste, a fotos amadoras são imagens muitas vezes íntimas
guardadas por cada um como lembranças.
Como essas fotos, desse álbum de uma mulher anônima,
há imagens
para ajudar a memória,
uma carta onde ela escreveu
os momentos de sua história de amor.
As imagens dos amadores também podem surpreender.
É o caso de 120 fotos
recolhidas pelo fotógrafo suíço Luciano Rigolini,
em seu livro "What You See".
Fotos tiradas com dispositivos rudimentares,
surpreendentes em sua força e originalidade.
Elas evocam, por vezes, as pesquisas
da nova visão dos anos 1920,
por vezes o charme à moda antiga do pictorialismo,
ou do estado de ânimo americano nos anos 1960.
De fato, a maioria dessas fotos são fotos com defeitos,
de gestos involuntários, de erros técnicos.
Foi o acaso que criou essas imagens
e o olho daquele que as escolheu dentre milhares,
dando-lhes uma nova visibilidade,
torna-se desse modo seu segundo autor.
Uma série mais recente, "Surrogates" e "Doublures",
reúne 125 imagens baixadas de sites de vendas on line.
Essas são fotos de peças de automóveis de segunda mão
apresentadas pelos seus donos sobre o fundo de telas, para valorizá-los.
Essas imagens em baixa definição são expostas sem artifícios,
sem retoque nem enquadramento.
O que as transformam foi terem sido escolhidas,
classificadas e expostas aos olhares
não pelo que são, mas por ecoarem
com a arte contemporânea.
Uma maneira surpreendente, uma vez que involuntária.
Não fazer modificação alguma na imagem original,
é assim a regra que o alemão J. Schmid estabelece
na série "Encontrados na Rua".
As imagens abandonadas, danificadas,
rasgadas porque uma história terminou.
J. Schmid recolhe os detritos
e os reconstitui com um respeito por sua integridade
que beira o fetichismo.
As fotos, aqui, não são transfiguradas
a não ser pela violência de sua própria história.
Mas há uma outra tradição, datada do começo do século 20,
onde o respeito não entra e questão.
"Cortado pela faca de cozinha
no ventre cheio de cerveja da República de Weimar"
é o título dessa fotomontagem de H. Hoch, datada de 1919.
As imagens encontradas são decepadas e seus melhores pedaços
reduzidas a meros sinais.
Aqui, encontra-se desordenadamente a cabeça de Einstein,
símbolo da modernidade,
a de políticos e militares
sobrepostos aos corpos ligeiramente vestidos de dançarinas,
enquanto que embaixo, cercado de seus amigos dadaístas,
figura a cabeça minúscula do artista, como uma assinatura.
Na série "Encontrados em um Museu Etnográfico",
combinando máscaras africanas e fotos ocidentais,
a técnica de H. Hock apura-se.
Mais uma vez, a fotomontagem funciona
à maneira de uma linguagem.
As fotos iniciais destroem-se mutuamente
para criar um ser híbrido, melancólico e primitivo,
que o olho moderno, preso na máscara,
dá um ar de loucura.
50 anos mais tarde, L. Sterling faz parte dessa tradição
de fotomontagens militantes e feministas
com sua série
"Pretty Girls", de 1977,
que combina corpos femininos de revistas pornográficas
e objetos modernos de consumo.
É uma crítica à sociedade,
mas também do papel das próprias imagens fotográficas,
que transforma os corpos
em mercadoria
e as mercadorias em objeto de desejo.
A denúncia do poder alienante das fotos de moda e publicidade
torna-se um tema importante.
Em 1968, o estadunidense R. Heinecken coloca uma página de revista
em um ampliador
e a projeta sobre papel fotossensível,
obtendo um negativo
no qual se sobrepõem frente e verso da página,
o verso sendo revelado por transparência,
como dizendo que atrás de cada imagem
esconde-se uma outra imagem, tão artificial como a primeira.
A impressão sobreposta e reversão de tom
dão às imagens uma forma espectral, surreal.
Para Heinecken, elas são estritamente documentárias,
produzidas para a realidade da própria página.
O título da série parte de uma das interpretações
onde a publicidade tem o segredo:
"Are you real?" Você é real?
Exceto que Heinecken corta a última letra,
dando o enigmático "Are you rea"
e sublinha o absurdo da pergunta.
Heinecken prossegue sua luta contra as imagens dominantes
fazendo recortes nas páginas
de um catálogo de moda.
Os recortes que se sobrepõem deslocam os corpos das modelos
e evocam o caos visual no qual se vive desde que a fotografia invadiu o mundo.
A partir dos anos 1960, a proliferação das fotografias
conhece um avanço espetacular graças à fotocópia que expandiu
ainda mais as possibilidades
da reprodução mecânica.
Não se pode mais,
a julgar pela propaganda dessa fotocopiadora,
distinguir o original da cópia.
O processo vai dar à luz
às novas formas de fotomontagem.
Em 1964, Wallace Berman fotocopia uma publicidade de um rádio, sempre o mesmo,
na qual ele insere todos os tipos de imagens do mundo.
A série chama-se "Verifax",
o nome de um processo de fotocópia em 2 etapas
que produz primeiro uma imagem negativa.
E não parou por aí.
Esses negativos
são apresentados em tabelas colocando em evidência o elo
entre essas técnicas de reprodução
e o gosto pela repetição e a série,
como um modo de denunciar os estereótipos que governam o mundo.
Da mesma forma, a coleção dessas fotos aéreas de casas individuais
tiradas nos anos 1970 por uma construtora alemã
com o intuito de vendê-las aos seus proprietários.
A empresa faliu.
O artista Peter Piller recuperou os clichês
e disparou várias rodadas,
dos quais o último, intitulado "casas adormecidas",
reunindo casas em que as persianas estão fechadas.
Isso dá um efeito do mundo abandonado pelos habitantes.
Mas Piller defende-se de toda interpretação.
Ele quer como um etnólogo, arquivar as imagens
que, por sua trivialidade,
testemunham a realidade dos modos de vida.
Enfadonho, a eterna repetição do mesmo,
tornou-se um termo pós-moderno por excelência.
Em 1999, sob o título "Cartões Postais Chatos",
o fotógrafo britânico Martin Parr
juntou 160 cartões postais da Inglaterra dos anos 1960,
onde o ponto em comum é essa sensação de vazio
que os fotógrafos capturaram quase sem querer.
Parr apreciou as cores criadas e o mau gosto.
Excelente antídotos, segundo ele,
às pretensões da fotografia "artística".
Mas a ironia, aqui, não é sem nostalgia.
Essas imagens, testemunham um mundo desaparecido,
um tempo onde se extasiava
ante uma foto de autoestrada,
encarnação da modernidade,
e o otimismo de um país, reconstruindo a si mesmo.
Esses são os valores de referência que permitem medir
a amplitude da mudança
e a rapidez à qual se acostuma o olhar.
As próprias fotos não escapam desse desgaste.
Elas sofrem a passagem do tempo, apagam-se,
como as imagens esculpidas em lápides,
refotografadas por Pavel Maria Smejkal,
numa série chamada "Fade Out",
desaparecimento."
Na série "Paisagens Fatais" Smejkal pergunta-se
sobre os traços que as imagens deixam.
Levam-nos a enxergar um beira mar,
uma encosta gramada,
essa colina que parece devastada pelo fogo.
Entretanto, há uma impressão de déjà-vu.
Essas são as paisagens das mais célebres fotos,
as mais dramáticas do século 20.
A tomada de Iwo Jima pelos americanos,
uma foto de Joe Rosenthal.
A morte de um soldado republicano, durante a Guerra Civil Espanhola,
de Robert Capa.
O desembarque na Normandia, também de Capa.
Smejkal apagou os heróis dessas fotos,
para guardar apenas os conjuntos vazios,
que os temas ausentes ainda continuam a assombrar.
Depois de remover o modelo, o próximo passo
é remover a ideia do próprio autor,
apropriando-se da obra do outro.
É o que se chama "O aproprianismo".
Em 1989, o artista estadunidense Richard Prince
apropria-se da imagem de um cartaz de propaganda
de uma marca de cigarro que não pode ser mostrada.
Ao alto, figurava o nome da marca,
em baixo, a foto de um caubói galopando.
Prince refotografou o cartaz, eliminando a marca,
para não manter mais do que a imagem do caubói solitário.
Apresentada como desconstrução de um arquétipo americano,
seu caubói está hoje exposto nos maiores museus.
Mas R. Prince, que detém os direitos, não permite a reprodução.
A lei nos proíbe de mostrar o título,
o artista proíbe de mostrar embaixo.
Resta essa moldura vazia,
uma imagem, no fundo, bem justa
desse apropriacionismo incondicional.
Pode-se ir mais longe e nada mudar da imagem original.
Em 1979, a artista Sherrie Levine
fez-se conhecer reproduzindo de modo idêntico
uma foto de Walter Evan e assinando seu próprio nome.
Aqui, é esse ato que é artístico,
na tradição de M. Duchamp,
colocando em questão a noção de autenticidade
e autoria de uma obra.
Sherrie Levine continua a mesma abordagem com Rodtchenko,
e, em seguida, com August Sander,
fotógrafos que ela escolheu
porque eles são homens brancos e mortos,
que encarnam a antiga fotografia patriarcal
cujo poder ela contesta.
Além da provocação e da retórica pós-moderna,
há a mágoa, nessas imagens que Levine chama "os fantasmas dos fantasmas".
Como se a foto estivesse morta e que não lhe restasse mais
do que repetir o que já estava feito.
Mas pode-se ter na apropriação
uma visão menos sombria.
Um vendedor de fotos antigas
colocou sobre as imagens na Internet,
pedaços de brinquedos para evitar
que fossem roubadas.
O fotógrafo Martin Crawl apropriou-se dessas imagens
incluindo os pedaços dos brinquedos.
Sobre as imagens selecionadas,
o figurino faz parte do jogo e impõe-se
em fotos antigas
para tornar-se ele próprio um personagem.
Ao invés de proteger a foto
convida a participar também.
C. Vionnet propõe uma outra forma de compartilhar
suas visões impressionistas de monumentos, criadas
em superposição de fotos encontradas na Internet,
feitas pelos turistas
todas tiradas no mesmo lugar com quase o mesmo enquadramento.
Pode-se desdenhar desse comportamento de rebanho
e da miopia coletiva que ele gera.
Mas esses fantasmas são aqueles das memórias comuns
que não podem mais ser separadas do mundo real
das inumeráveis imagens que já foram vistas.
Legenda em português do Brasil: Lu Stoker Revisão: xara