A Fotografia de Intimidade
Em 1911, um fotógrafo amador de 16 anos
fotografou para seu prazer as damas do bosque de Boulogne.
Meio século e milhares de disparos mais tarde,
o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque consagra uma exposição
ao trabalho desse diletante. Um trabalho para fins particulares,
onde se descobre, então, o charme e a modernidade.
Seu nome é Jacques Henri Lartigue.
Ele tinha apenas 9 anos de idade quando começa a tirar suas primeiras fotos
com uma câmara bem pesada para ele, que recebeu como presente de Natal.
Para o jovem fotógrafo, é primeiro um jogo.
Ele deixa seus próximos em situações embaraçosas,
com piadas visuais que exploravam os recursos da instantaneidade.
"Minha babá Dudu", 1904.
"Minha prima Bichonade", 1905.
O que vem em ressonância com a sensibilidade dos anos 1960,
é a dimensão autobiográfica do empreendimento.
Desde o começo,
Lartigue usa o aparelho
para construir o arquivo fotográfico de sua própria vida.
"Se eu corro diante de minha câmara enquanto a lente estiver aberta,
posso aparecer na foto",
escreveu em um comentário nesta imagem,
onde ele se tira na foto,
sentado como um fantasma aos pés de seus primos e seu irmão.
Fotografar seu universo privado,
é afirmar a primazia do ponto de vista subjetivo
nas imagens que o fotógrafo tira para seu próprio uso.
Quando a criança Lartigue
fotografa seus pequenos carros, ele o faz para ele mesmo,
como uma maneira de prolongar o jogo.
Mas é também franquear ao aparelho
os lugares que, até então, lhe era proibido.
"A Viagem de Núpcias", 1920.
A foto que permite a entrada na intimidade do casal Lartigue,
faz-nos voyeurs. Mas é um voyeurismo consentido.
Um jogo de espelhos onde os casados assistem, enquanto observados.
A mesma candura é encontrada nessa fotografia do Natal de 1925,
onde o grande leito transforma-se no lugar onde toda a família se encontra,
o próprio fotógrafo estando presente,
o obturador à distância escondido sob o edredom.
Lartigue reúne suas imagens em álbuns, onde, na mesma página,
podem-se encontrar os sapatos da família na manhã do Natal
com as imagens de seu carro novo.
Há 135 álbuns ao todo, cobrindo mais de 80 anos.
É o que Lartigue chamou "Roubar os momentos ao tempo."
Nos anos 1960,
os fotógrafos reivindicaram essa maneira de transformar em obra
a textura cotidiana de suas vidas.
Assim, inglês Peter Beard, que expõe suas agendas
onde se misturam dia após dia, reuniões, coisas para fazer,
números de telefone às fotografias.
As lembranças onde só ele sabia onde está a chave.
Essa mistura de trivialidade e de mistério
à força caótica dos sonhos e das obsessões.
"Um jornal é um universo de segredos inúteis.
Ele contém tudo, mas este tudo é nada", diz Peter Beard.
Querendo dizer que você pode usar-se como matéria prima para seu trabalho
e nada dizer de si mesmo.
Peter Beard, autorretrato, 1960.
Sua face está coberta por um texto teórico
que termina como uma homenagem
a um "gênio da fotografia", um certo "L'Artigue".
À mesma época, Nobuyoshi Araki, o controverso fotógrafo japonês,
também diz ser um discípulo de Lartigue.
Mas ao contrário do contido narcisismo de Peter Beard,
ele se põe no estilo de "Viagem de Núpcias" de Lartigue,
e começa a fotografar sua lua de mel,
numa série intitulada "Viagem Sentimental".
A viagem de núpcias começa com uma foto dos jovens casados.
Uma fotografia das mais banais, se não fosse a decoração desordenada
que o fotógrafo parece ter um prazer perverso em incluí-la na sua composição.
O que segue
é uma declaração de amor do fotógrafo à sua esposa, Yoko,
e um manifesto.
À fotografia adulterada, onde o corpo e sentimentos são falsos,
Araki opõe-se a um movimento onde o fotógrafo compromete-se
de corpo e alma naquilo que chama "o romance de mim".
Não é mais o mundo de Lartigue nem sua época.
Aqui é em 1971: a própria noção de intimidade mudou.
A lua de mel de Araki foi destinada a ser publicada em livro,
numa vontade explícita de transgressão.
A verdade da fotografia, segundo Araki,
não se prende à sua objetividade,
mas, ao contrário, à sua subjetividade,
a sua vontade de mostrar aquilo que geralmente cobrem.
Ele será fiel a esse princípio até o fim.
Cerca de 20 anos mais tarde, Yoko cai doente.
Araki decide fazer um diário fotográfico de sua enfermidade,
uma fúnebre contrapartida ao "Viagem Sentimental",
intitulada "Viagem de Inverno".
"Junho. Eu aperto sua mão e ele responde com o mesmo gesto",
escreve Araki ao lado dessa foto, dois dias antes da morte de Yoko.
No caixão de Yoko,
um livro de fotografias de Shiro, o gato deles.
Após a morte de Yoko,
Araki publica "Viagem Sentimental" e "Viagem de Inverno"
num único volume, que termina com essa fotografia.
Araki, em seguida, lança-se em uma nova etapa de sua obra,
ainda mais provocativa.
Mas nessas fotos, encenadas com prostitutas,
ele é o que mostra, e não mais o que vive.
Tenho medo de morrer, da morte...
Como Araki, com quem trabalhara durante um período,
a estadunidense Nan Goldin inclui-se nas fotografias íntimas,
que ela projeta em slides às centenas,
acompanhadas de música, durante as exposições.
Mas, ao contrário de Araki,
ela aparece na imagem como amante, não como fotógrafa,
ao mesmo tempo atriz e expectadora, graças ao espelho
que lhe permite esconder a câmara que segura em sua mão.
Essa foto de 1980 pertence à sua obra mais célebre:
"A Balada do Vício Sexual".
Um trabalho onde ela explora as contradições
entre a atração sexual e os laços afetivos.
1983, Nan e seu amante Bryan, na cama.
Muitas fotos tiradas por uma câmara num tripé.
O amor...
e depois.
Ele volta-lhe as costas, ela olha sem ternura.
É o olhar de uma mulher triste
ou de uma fotógrafa observando o momento certo
para pressionar o botão do obturador encaixado em sua mão?
Difícil fazer parte da espontaneidade e do gesto artístico.
O problema é ainda maior com a última fotografia da série,
onde a composição e as atitudes dão a impressão
que os amantes atuam em uma cena de um filme de John Cassavetes.
Para Nan Goldin,
o ato fotográfico é o próprio gesto amoroso,
uma maneira de tocar o outro. É particularmente sensível
em sua maneira de fotografar sistematicamente seus amigos
em meio ao submundo e à contracultura,
a fim, diz ela, "de não mais perder a lembrança da pessoa."
"Ryan na banheira", de 1976.
"Gilles e Gotscho" de 1992.
"Gotscho beijando Gilles", de 1993.
"Gotscho e Valerie entrelaçados" de 1999.
Além do que essas fotografias podiam ter de provocante à época,
o que atinge, hoje, é sua ternura.
Através dos corpos, Nan Goldin fotografa os sentimentos.
Como a sociedade ocidental em seu todo,
cada nova geração amplia os limites da transgressão.
Hoje,
uma dessas obras fronteiriças é a de Antoine d'Agata.
Um diário íntimo do século 21
onde a fotografia não se define mais como o sujeito,
mas como o objeto restrito às suas próprias experiências.
Nos grandes afrescos de centenas de fotografias,
d'Agata expõe seus excessos noturnos,
feitos de sexo em encontros casuais,
frequentemente com prostitutas drogas, fotografias expostas,
onde colidem desejos e medos.
Não há lugar, aqui,
para os aparelhos clássicos da fotografia.
A composição, o trabalho da luz, a narrativa
nada mais são para d'Agata do que mensagens supérfluas.
Não há lugar para os sentimentos, a relação com o outro.
Só resta a solidão da experiência extrema.
D'Agata fez suas fotos as mais impressionantes
em estados secundários ao limite da consciência.
Borrão, borrão de uma câmara, é a consequência desse deixar ir.
D'Agata tira seus efeitos mais surpreendentes,
nesses em que a forma se dissolve como num pesadelo pictórico.
Não há mais indivíduo, identidade.
Apenas esses membros, que já não se pode mais desvendar.
As imagens fugazes, os traços de experiência de uma noite.
A "bagunça fotográfica", diz d'Agata,
onde um borrão rende numerosas fotografias totalmente inutilizadas.
Mas é também a mancha que lhes dá uma outra dimensão.
Assim, essa série onde os corpos de uma mulher nua se transforma,
de posição para outra, até se dissolver
num aglomerado de carne e de músculos.
Mas a intimidade pode ser pensada de outra maneira.
Em 1970,
Raymond Depardon fotografou seu pai na fazenda familiar.
Uma imagem tranquila,
mil milhas, aparentemente, longe de toda a ideia de transgressão.
O primeiro plano é ocupado pela mesa, ligeiramente borrada,
coberta com restos de uma refeição.
Para este único efeito da composição, o fotógrafo coloca o outro em seu lugar,
na esfera privada de sua relação com seu pai,
pequena figura distante ao fundo.
Sempre na fazenda, o quarto do seus pais.
O quarto está vazio, rigorosamente enquadrado,
com uma objetividade que parece documentária.
Aqui, a intimidade está nos detalhes.
Os retratos nas paredes, Depardon e seu irmão, crianças.
Ainda mais evocativo na banalidade:
esse fio da lâmpada enrolado ao redor da cabeceira da cama,
que mostra a presença dos pais.
O mesmo quarto, em outro momento, visto de um espelho.
A fotografia está borrada,
enfatizando a dimensão subjetiva da imagem.
Depardon publica essas fotos em um livro,
onde as fotos estão ao lado das tiradas dos arquivos familiares.
Uma outra foto de família:
o pai do escritor-fotógrafo Hervé Guibert.
Sua mãe.
Em um de seus livros,
Guibert evoca um outro retrato que ele fez de sua mãe,
longe dessa imagem fria e ligeiramente empolada.
Ele conta como, tendo sido ajudado por seu pai a ficar sozinho com ela,
ele lava seu cabelo, o penteado, veste-a, prepara-a com amor
e realiza enfim o que ele chama "A Imagem Proibida".
A imagem de uma mulher que jogava. Mas revelando o filme,
ele descobre que o aparelho estava mal carregado
e que a foto não saiu.
É uma imagem fantasma onde não sobrou senão o texto.
Essa dimensão literária e espectral
é marca das fotografias de Guibert.
Ele tem como projeto dizer tudo de sua vida,
mas através de um filtro que coloca o real à distância,
e recria o espaço do fantasma e do desejo.
Seu rosto está escondido atrás de um vidro em um banheiro.
A face de um certo amante, atrás de um véu transparente
evocando um véu de noiva.
Em todas essas fotos,
encontra-se essa mistura de pudor e despudor,
de confissão e mistério.
"Rua do Moulin-Vert", 1982. Apenas o fotógrafo
sabe quem é o homem cuja foto está colocada no meio do sofá,
como um sinal de ausência.
Em um livro aberto, as imagens de homens nus.
Um pouco mais longe, os pés, nus, eles também, do fotógrafo.
Não há senão poucos centímetros entre os dois nus.
A distância que os separa,
que separa o desejo vivo da imagem do desejo,
no entanto, são intransponíveis.
Ainda mais metafórico: nesse autorretrato de 1981,
o fantoche pendurado ao fundo é o desdobramento do próprio fotógrafo,
como se tivesse tido a intuição
da doença que iria ganhar 10 anos mais tarde.
"O Encontro", 1988.
Uma fotografia encenada com um de seus amigos,
agora que Hervé Guibert já sabia ter AIDS.
Nada de metafórico, no entanto, na extrema precisão
das fotografias do pintor John Coplans.
Em 1990, quando ele faz essa série, Coplans tem 70 anos.
Ao contrário de Nan Goldin, Antoine d'Agata ou Hervé Guibert,
ele está sozinho com seu corpo envelhecido.
Ele não tem mais fantasmas, nem desejos, só anatomia,
com uma visão fria, quase clínica.
Para obter uma definição máxima,
Coplans se fotografa fragmento por fragmento,
em fotos de grande formato.
Os fragmentos são montados em grandes composições
que deixam evidente a fragmentação
durante a reconstituição de uma imagem coerente.
O resultado é surpreendente.
Transfigurado pelas diferentes poses,
o corpo nu, onde jamais se vê a cabeça,
transforma-se em paisagem, escultura, monumento.
Apesar da extrema definição das fotos,
o resultado é uma abstração objetiva
através da qual Coplans vai revelando seu corpo,
não revelando nada de si mesmo.
O verdadeira auto revelação passa pelo rosto.
O autorretrato à altura do olhar é o momento da verdade.
Cada um que o afronte com suas próprias estratégias.
Jacques Henri Lartigue, que também é pintor,
coloca esse desdobramento em cena com uma discreta malícia.
Para Hervé Guibert, o espelho é uma maneira de lidar,
de se colocar sobre o mesmo plano que a marionete que ele representa.
Enquanto Raymond Depardon fotografa seu trabalho sujo
no espelho do quarto de seus pais.
Peter Beard dissimula-se atrás de suas reflexões
sobre a teoria da fotografia.
Antoine d'Agata mostra-se maquiado como um Pierrô, uma máscara.
Mas é o estadunidense Lee Friedlander
que melhor explorou a questão.
Autorretrato em Nova Iorque, 1966.
A sombra do fotógrafo sobre o modelo.
Um defeito de um fotógrafo amador transformado em ferramenta.
Às vezes lúdico, como nesse autorretrato com sua esposa Maria,
às vezes amoroso, mas sempre irônico.
"Maria em um quarto em Las Vegas", 1970.
O fotógrafo é onipresente em suas obras,
mas o real resiste
e reenvia-lhe uma imagem fragmentada e irrisória.
Seu ego não tem mais importância que um distribuidor de cigarros
ou uma lâmpada elétrica.
Autorretrato, 1968.
Nos anos 1990,
Friedlander retorna novamente ao autorretrato,
negligenciado por muito tempo.
A abordagem é agora totalmente diferente.
Chega de brincar de esconde-esconde.
A luz não dissimula mais a face.
Ela revela-se sem complacência.
Há em seus últimos retratos uma vontade de franqueza,
de autenticidade sem preparo.
Ao final, mesmo os jogos de luz apagam-se.
Não resta senão essa presença massiva.
Tão forte que se esqueceria tratar-se apenas de uma imagem,
de um gesto do fotógrafo.
O aparelho não registra senão uma aparência,
a luz enviada pelo modelo.
E a intimidade onde se ilumina a revelação
não é senão aquela que nossa imaginação projeta.
Legenda em português do Brasil: Lu Stoker Revisão: xara