Nova Visão A Fotografia Experimental dos anos 1920
Nos anos 20 do século 20,
um vento de loucura sopra sobre a fotografia europeia.
Os edifícios fotografados por Funke inclinam-se perigosamente.
Não há mais horizontais nem verticais aos quais se agarrar,
nesta fotografia tirada em Bauhaus, por Moholy-Nagy.
Nada diz claramente se esta imagem de um par,
fotografado pelo o alemão Umbo, deve ser vista assim ou assado.
Esta ruptura com o decoro fotográfico,
que faz balançar a antiga linha do horizonte,
é a "nova visão". Uma nova maneira de ver, de viver,
compartilhada por Lux Feininger e seu estudante tocando banjo
sobre o teto de Bauhaus,
assim como o novo homem socialista fotografado por Rodtchenko.
Esta nova visão é aquela de um mundo industrial e urbano.
Um mundo de velocidade, máquinas, trilhos, cidades.
E encarregado de produzir imagens, "eis que chega o novo fotógrafo".
É o título de um livro publicado em 1929, no qual
o fotógrafo alemão Werner Graeff revela ao público
os segredos da nova fotografia.
Aqui, ele explica, está uma velha fotografia,
enquadrada segundo as regras de perspectiva da Renascença.
Tudo nesta imagem é retilíneo, que corresponde ao que verá um homem
se olhar diretamente para frente,
como mostra essa fotomontagem do autor.
"Mas, diz ele,
esse olhar não corresponde em nada à nossa visão de hoje.
O homem moderno, pedestre da grande cidade,
não olha jamais direto adiante, mas constantemente vira seus olhos,
para cima ou para baixo, sempre em movimento, obliquamente.
A diagonal é, então, a linha por excelência
da modernidade e de suas vertigens."
Na página seguinte,
aprendemos por que o cidadão levanta seus olhos para o céu.
Por causa desses grandes edifícios
que o cercam. Por conseguinte, a posição favorita do novo fotógrafo:
a lente virada para cima, a câmera-baixa.
Ela permite exaltar as grandes coisas construídas.
Os grandes verticais dos arranha-céus
fotografados por Danois Knud Lonberg-Holm,
ou das chaminés de fábricas do alemão Albert Renger-Patzsch,
objetos prediletos dos novos fotógrafos,
que têm pouco interesse na Natureza, muito confusa para eles.
Uma exceção notável: esses pinheiros fotografados por Rodtchenko.
Mas isso aconteceu somente uma vez, e ele teve o cuidado de especificar
que fotografando essas árvores, ele queria, sobretudo,
ver os postes telegráficos que elas se tornariam.
1929 . Um homem com uma câmara vira sua teleobjetiva para o alto,
no filme de Dziga Vertov,
um amigo de Rodtchenko. Logo após
vai ao ataque das alturas. A câmara em posição dominante,
a lente virada para baixo. É o que se chama de câmera-alta.
Com a câmera-baixa,
é outra posição favorita do novo fotógrafo.
Paris, a Praça de L'Etoile, em 1926,
pela fotógrafa alemã, Germaine Krull.
Uma foto espetacular que brinca com a vertigem
e dá a impressão que se pode controlar os excessos da cidade,
reduzida ao tamanho de um brinquedo de criança.
Vista do alto e de longe, tudo parece mais simples.
As diferenças individuais
apagam-se em proveito da ordem coletiva.
Os navios do porto de Marselha parecem disciplinados
nessa imagem de Moholy-Nagy.
A complexidade do real desaparece atrás da abstração.
Fotografada pelo alemão Umbo, a cidade à noite,
tão imponente vista de baixo, torna-se agora um jogo de formas e luzes.
O russo Rodtchenko, vindo da pintura à fotografia,
redescobre com câmera-alta a perspectiva encurtada
dos pintores da Renascença, reunindo em um mesmo atalho
os planos separados em profundidade, imóveis e a rua,
nessa "Preparação de uma manifestação de 1º de Maio".
Para ele, não se trata de uma referência pictórica
mas uma prova da novidade do olhar fotográfico,
capaz de captar sobre um mesmo plano
a cabeça e os pés dessa mulher ao telefone.
Uma estranheza que o olho humano colocado na mesma posição não vê,
porque ele instintivamente cria a sensação de profundidade.
Esses pontos de vistas inesperados têm, para Rodtchenko,
valor de manifesto.
"Saída de emergência" 1925.
"Toda pintura, escreveu, é pintada à altura do umbigo
ou dos olhos. É necessário levantar esse véu de umbiguismo de nossos olhos,
fotografar de cima em baixo, de baixo ao alto,
de todos os pontos de vista, exceto aquele do umbigo."
"O pioneiro" de 1930.
Pode-se ir mais longe, mais alto. É a posição extrema,
a vertical perfeita inspirada pela fotografia aérea,
que foi desenvolvida na 1ª Guerra.
Vista assim, a fotografia mais banal fica com um ar enigmático.
Somente a presença, provavelmente involuntária,
da ponta do sapato de Lux Feininger
permite compreender que o que se olha é o alto de uma escada.
A câmera-alta vertical inverte todas as referências.
Nesta imagem de Umbo,
parte de uma série intitulada "A Rua Inquietante",
os passantes são reduzidos a pontos, enquanto suas sombras
parecem dotadas de uma vida própria,
habitando o chão, que parece uma parede
ou um quadro abstrato.
A fotografia científica abre outras perspectivas divertidas
e incomuns ao olho humano.
Uma partida de cartas como jamais vista.
Para realizar essa visão de 180º, Umbo apontou
a lente grande-angular de um aparelho de observação meteorológica
para temas mais familiares,
como essa outra foto, mostrando a Praça Postdamer.
É um ajuste técnico alargando o campo da percepção
graças às propriedades ópticas das lentes,
de uma maneira quase independente do olhar do fotógrafo,
que se descobre na figura pequena na parte inferior da imagem.
A ciência e a técnica.
A nova visão celebra a idade da máquina, dos robôs,
das mecânicas, a modernidade em ação
filmada por Ruttmann, em "Berlim, sinfonia de uma grande cidade."
A máquina não é fotogênica.
É um modelo a ser copiado. Umbo colabora com o filme e concebe
para lhe servir como pôster essa célebre fotomontagem.
O homem moderno, armado com todas suas próteses,
um aparelho fotográfico em lugar do olho.
Isso também é novo. Depois de sua invenção,
pede-se ao dispositivo fotográfico para se igualar ao olho.
Agora, pede-se ao olho para conhecer o dispositivo.
Para além da piada,
a nova visão tem os fundamentos teóricos tão rigorosos
como a papel gráfico desse autorretrato
do construtivista russo El Lissitzky.
O engenheiro artista, o compasso no olho.
Para os construtivistas, a atividade artística
é inseparável da atividade revolucionária. Em 1925,
El Lissitzky ilustrou e publicou poemas de Maiakovski
apelando à revolução,
intitulados "Poemas para a Voz", isto é, "poemas-slogans".
É um concentrado de estética construtivista.
Os pictogramas realizados mecanicamente
áreas planas sem máscaras,
uma vontade de ser violentamente expressivo,
para além da figuração realista. Usando a linha reta,
cujas diagonais contradizem o tamanho da página,
reflete as dinâmicas de conteúdos revolucionários.
Para aplicar os princípios construtivistas à fotografia,
basta encontrar as linhas retas em diagonal.
É o que fez Rodtchenko com uma de suas fotografias,
"Escadaria, 1930."
À diagonal dos degraus de uma escadaria
opõe-se uma mulher carregando sua criança.
A inclinação do aparelho dá à uma simples passante
o andar de uma heroína de O Encouraçado Potemkin.
Mas Rodtchenko pode aplicar o mesmo princípio
a um modelo que nada tem de heroico. Uma garota em um banco.
As diagonais forçadas pela inclinação da câmera
desequilibram a imagem. A mulher, com o olhar voltado ao exterior,
não parece retida senão pela sombra de uma divisória em treliça.
A fotografia chama-se "A Filha da Leica",
que é o nome da câmera quase invisível que ela porta.
A Leica, aparecida em 1925,
é, ao mesmo tempo, pequena, sólida e rápida para se fotografar.
Rodtchenko fê-la sua câmara predileta.
Ideal para a ginástica dos novos pontos de vista,
ela permitia-lhe criar imagens confusas,
construídas, apesar do ar improvisado.
"O Motorista". Um reflexo no farol traseiro cromado de um carro,
a grande-angular do pobre, transformado em um verdadeiro capacete espacial
pela simples presença de um cachimbo no primeiro plano,
do motorista, provavelmente.
Com essas fotografias publicadas na revista "Novy Lef",
"nova esquerda", Rodtchenko quer ensinar ao homem socialista
uma nova linguagem,
aquela da revolução visual, que vai para ele em conjunto
com a revolução em curso.
Uma pedagogia lúdica, genuinamente provocativa.
Algumas capas de revistas são conhecidas como quebra-cabeças.
Para compreender o que mostra essa imagem,
é necessário primeiro fazê-la girar 90 graus.
Sacadas em câmera-baixa, vistas por Rodtchenko.
Sacadas em câmara-baixa vistas por Moholy-Nagy.
A similitude testemunha
intercâmbios e convergências entre russos e alemães.
As sacadas que Moholy-Nagy fotografa
são as dos edifícios dos estudantes do complexo Bauhaus de Dessau,
fotografados também
por sua esposa Lucie. É o centro da vanguarda alemã.
Uma escola aplicada às artes onde a arquitetura e o desenho
reinam supremos. Ao lado de Gropius, Kandinsky,
Bayer, Moholy-Nagy desempenha papel importante.
Como Rodtchenko, Moholy-Nagy veio para a fotografia através da pintura.
Um livro publicado na Bauhaus em 1925,
"Pintura, Fotografia, Filme", condensa seus princípios teóricos,
que se juntam aos dos construtivistas russos.
Com uma diferença:
a formulação é totalmente apolítica.
"Dinâmica Revolucionária" torna-se "Dinâmica da grande cidade".
É o título de um cenário de filme, jamais rodado,
mas cuidadosamente paginado
e publicado no livro.
A palavra que aparece mais seguidamente é "tempo", ritmo.
Tensão das linhas direitas, as linhas do funcionalismo,
da modernidade, do traçado das ruas e do trajeto das máquinas.
A dinâmica de Moholy-Nagy aplicada à fotografia,
é essencialmente um trabalho sobre a composição
visando criar uma tensão entre o retângulo do quadro da foto
e as diagonais que a estruturam,
trilhos, sombras, movimento das pessoas.
A avenida está deserta. A calçada sem relevo cria um fundo neutro,
sobre o qual as linhas emergem com mais força ainda.
A dinâmica é também a pesquisa do desequilíbrio.
Em uma abordagem clássica, Haussmann deveria ter esperado
que o bonde, seu tema, chegasse ao centro da foto.
Ao invés disso, ele vai, deliberadamente, descentralizá-lo.
O bonde, fotografado agora que está acabando de entrar no campo,
tem diante de si um espaço vazio onde se projeta o movimento a vir.
O vazio torna-se um elemento da composição.
Nessa fotografia da série "A Rua Inquietante", de Umbo,
publicada também pela Bauhaus, o vazio ocupa metade da imagem.
Nessa outra fotografia, ele se instala no centro,
puxando para os cantos os seres humanos e suas sombras,
os transeuntes e o varredor, separados pelo piso
e a diagonal da calçada.
Cortar com audácia é uma outra maneira
de mexer com as velhas referências.
Um nu, de Raoul Haussmann. 1927.
O corpo é cortado pelas margens da moldura
como se houvesse muita energia para um simples retângulo.
O corte tira a realidade da pose e destaca a interação de formas,
onde o braço e a coxa desenham uma nova variante
da diagonal construtivista.
A ausência de referência acaba por destruir a noção do tema.
Nessa fotografia de Umbo, chamada "Willy e Tanya",
não se vê de Willy senão esse olho único,
como invadindo o enquadramento. Nada permite compreender
o verdadeiro sentido dessa abordagem de olho aberto
e de olhos fechado. Cada um é livre de interpretar à vontade.
A foto não busca mais contar. Ela não quer dizer mais nada.
A fragmentação quebra a coerência do indivíduo, do mundo.
A única realidade é aquela da página
e a do olho do fotógrafo, capaz de recolher os pedaços.
Raoul Hassmann, "Fotomontagem", 1925.
Hans Ricther, "Ritmos", 1925.
A abstração pura e simples é uma tentação
para certos desses fotógrafos. Para evitar a contradição
entre o rigor construtivista e a natureza perigosa da realidade,
basta se livrar do real e colocar ante a lente
formas quadradas cortadas um material rígido, iluminado
de modo a criar uma arquitetura de formas e luz,
como o fez o checo Funke
em suas composições abstratas de 1924.
Uma outra abstração de um outro fotógrafo checo,
Jaroskav Rosser.
Mas aqui, não se trata de papel cortado.
O triângulo de luz é o de uma claraboia quadrada
num imóvel colorido cortado em diagonal pela parede em primeiro plano,
que o fotógrafo enquadrou ao lado direito da imagem.
Da mesma forma, essa esplêndida espiral fotografada por Germaine Krull
é uma escada em espiral transformada por contrastes.
Esse poder da luz foi experimentado por Moholy-Nagy
desde o começo dos anos 20, com seus fotogramas,
que como os raiogramas de Man Ray, são impressões negativas
de objetos sobre uma superfície sensível.
"É uma fotografia em estado bruto, uma pura escrita luminosa,
diz Moholy-Nagy, liberada de toda função descritiva."
Raoul Haussmann dá sua versão do fenômeno
fotografando a luz do sol
que passa através do assento perfurado de uma cadeira.
Mas se nota, na cadeira, um retângulo incongruente.
Há um truque.
O verdadeiro motivo projetado sobre o piso é bem mais sem brilho.
Haussmann o amplia deslizando sob a cadeira
uma folha rígida de um material refletor.
Outro efeito do padrão a céu aberto ainda mais comum.
"Uma janela", 1928, de Florence Henri, antiga aluna do Bauhaus.
Um jogo minimalista de formas e de luz, uma privação formal
como modo de se proteger do espetáculo da cidade moderna,
de seus caos e confusão.
O cinema, com seus efeitos de movimento e de montagem,
consegue reproduzir esse assalto de imagens, impressões fortuitas,
esse olhar acelerado e acidental.
Para a fotografia, é mais difícil.
Mas a nova visão buscará esse porvir.
Assim, em 1931, o fotógrafo lituano Moi Ver,
que também passou por Bauhaus, realizou em seu livro "Paris"
um verdadeiro caleidoscópio fotográfico que consegue dar a ilusão
de uma imagem em perpétuo movimento.
As técnicas que ele emprega, sobreposições de negativos,
exposições múltiplas, fundem-se com as imagens selvagens
que a cidade produz. Os reflexos das vitrines e do asfalto,
a sobreposição, as silhuetas e as linhas.
A fotomontagem é uma outra maneira de rivalizar com o cinema.
1923, "Metropolis", uma colagem de perto de 200 fragmentos
de cartões postais e de imagens encontradas,
realizado pelo holandês Paul Citroen
para uma exposição na Bauhaus. É o que Moholy-Nagy chama de
"o método experimental da representação simultânea."
O olhar distraído do pedestre abre caminho aos olhos distante do esteta,
que transforma o caos da cidade em tapeçaria bem composta.
A obra causa à época um grande impacto.
Mas é um sonho.
É o que mostra o engenhoso Umbo,
que superpôs o negativo de "Metropolis"
ao perfil de seu amigo Paul Citroen.
Combinando fotomontagem e sobreposição,
ele cria esse surpreendente retrato de um artista visionário
capaz de ter toda a cidade do futuro na cabeça.
Pois, na nova visão, há a "visão",
projeção imaginária de um futuro radiante.
Essa crença no moderno e no progresso
caracteriza a fotografia experimental dos anos 1920.
Pode-se vê-la tanto no olhar do comunista El Lissistzky,
nesse autorretrato de 1924, quanto naquele
da mulher cheia de dinamismo, fotografada por Moholy-Nagy
em 1927, ou ainda nesse retrato otimista de Lili Briki,
fotografada por Rodtchenko para um pôster publicitário
destinado a promover o livro soviético.
Mas esse otimismo não resistirá
às crises econômicas e políticas do final dos anos 1920.
O tempo da nova visão passou.
Na Alemanha, fala-se, agora, da "nova objetividade".
Uma neutralidade frontal personificada pelos fotógrafos
como Auguste Sander.
A forma não está mais ao serviço da experimentação visual,
mas à realidade do tema em toda sua espessura.
Ao mesmo tempo, na URSS,
os novos pontos de vista de Rodtchenko são condenados
como um plágio da fotografia alemã,
uma estetização burguesa da realidade sem utilidade social.
Ele continua, entretanto, a fotografar.
Mas o que diria o Rodtchenko dos anos 1920
dessa foto da foca tirada por ele nos anos 1940?
"Pode ser que o país do socialismo," escreveu,
"não tenha necessidade de tapetes mágicos nem de fogos de artifícios,
nem de caleidoscópio." Nem de vanguarda, poderia se acrescentar.
Mas isso, Rodtchenko não o escreveu.
A palavra agora é proibida.
Legenda em português do Brasil: Lu Stoker Revisão: xara