Os usos da imprensa
Em 1886, o francês Chevreul, conhecido por seus trabalhos
sobre a lei do contraste simultâneo das cores,
festeja seus 100 anos.
A ocasião é tema da primeira reportagem fotográfica,
publicada no "Jornal Illustré".
As fotografias são de Nadar, filho, enquanto Nadar pai
conduz as conversas que servirão de legendas às imagens.
Não há nenhuma busca estética.
O que conta é o natural, a vivaz conversa entre amigos
cuja imagem permite que participemos
como se lá estivéssemos.
A imagem fotográfica é transposta
sobre uma placa de cobre, o que permite sua impressão.
A conversa termina com o dito do velho sábio:
"É preciso ver, pois é quando vejo, que creio."
Logo, desde a primeira reportagem, o essencial é dito:
para a imprensa, a fotografia será,
antes de tudo, uma prova da realidade,
da veracidade do texto escrito.
A disposição na página ainda é rudimentar, as fotografias são
alinhadas como colunas de texto.
Logo, o progresso das técnicas de impressão permitem
composições bem mais fantasistas.
Em 1903, na revista "La Vie au Grand Air",
fotografias de lutadores de uma competição
foram cortadas e arranjadas formando
um ponto de interrogação, em torno do qual
se organiza o texto com a questão: "Quem vai ganhar?"
É uma maneira lúdica de associar a imagem
na página com o texto, que parece pressagiar
os caligramas de Guillaume Apolinaire.
Outro número da revista põe uma pergunta
ainda mais crucial: "O diabolô é um jogo ou um esporte?"
As silhuetas são delimitadas, os personagens atuam
no espaço da página, enquanto que o texto desliza
para onde puder.
Na moda na década de 1930, estas fotomontagens
feitas à mão e à tesoura por maquetistas de imprensa
ocupam páginas duplas nas grandes revistas ilustradas
com tiragem de dezenas de milhares de exemplares.
A imprensa ilustrada cria sua própria linguagem,
um híbrido de fotografia e tipografia,
onde o texto tenta ser imagem,
não sem uma ingenuidade figurativa.
Na revista "Voilà", um artigo sobre o novo mercado de viagens
toma a forma de uma silhueta de locomotiva que se destaca
num fundo de fotografias de Kertész,
alegremente cortadas.
Mais radical, esta imagem da revista "Vu",
que esquadrinha a miss França der 1930,
se inspira nas montagens dadaístas e surrealistas.
Para realizá-la, Kertész faz várias imagens da miss,
escolhendo, em seguida, aquelas que representam
sua mulher ideal.
A orelha, pois ela deve saber escutar, diz a legenda,
os olhos que nos veem, a boca que sabe se calar
e a boca que o homem sabe fazer sorrir.
As fotos originais são em preto e branco.
Cada elemento é tingido no momento da impressão
com tintas coloridas que dão um ar kitsch
à bizarrice do conjunto.
Na revista "Regards", as fotos de David Seymour,
transformadas em engrenagens,
ocultam a divisão das páginas numa composição inteira.
Nestas montagens, há uma verdadeira vontade
de escapar da monotonia das formas retangulares
da fotografia e das limitações da impressão.
Em outra página dupla da mesma revista,
intitulada "Núpcias e Banquetes", as fotografias são
do jovem Cartier Bresson, que ainda assina como Cartier.
Privadas de autonomia, ainda estão a serviço
da dinâmica do conjunto unificado pela diagonal
que sombreia o texto.
Encontramos o mesmo princípio
na imagem de um bar de uma cidadezinha americana,
que se exibe numa página dupla da revista "Life", em 1936.
Uma fotografia de Margaret Bourke White,
ou melhor, duas fotografias, pois são duas imagens diferentes.
Mesmo local e mesmo enquadramento,
tiradas com instantes de diferença.
A escala de uma das duas fotos é reduzida na revista
e as duas imagens são unidas para dar a impressão
de ser uma só.
O olho, pela perspectiva, precisa de um momento
para descobrir o engano.
Há outras maneiras de utilizar duas vezes a mesma imagem.
Este retrato de Bijou, figura da vida noturna de Montparnasse,
foi tirada por Brassaï, colega de Kertész,
para seu livro de 1932, "Paris à noite".
No ano seguinte, Brassaï vende a imagem
à revista inglesa "Illustraded Weekly",
que a publica com outras fotos dele numa página dupla
intitulada "Meia-noite em Paris".
A organização evoca um cartão postal, pelo efeito de simetria.
No centro, duas grandes imagens, uma na horizontal
outra na vertical.
Abaixo duas imagens de casais,
enquadrados por imagens de ruas e de luzes noturnas.
Apesar da tinta azul misturada na impressão,
o trabalho inicial do fotógrafo é até respeitado,
contanto que não se olhe de perto.
A fotografia deste casal de dançarinos parece anedótica,
enquanto que no original
seus sorrisos são contrabalanceados
pelo olhar frontal e obstinado da jovem à esquerda.
"A Pont Neuf na névoa" de 1934.
Algumas criações de maquetistas são verdadeiras obras,
de grande elegância formal.
Como esta página dupla de Brassaï "A Cidade na Névoa",
na revista "Vu".
As diagonais da luz e das árvores vão de uma imagem à outra
e as ligam entre si,
enquanto os caracteres do título evocam uma mistura
de opacidade e transparência.
O efeito seria puramente plástico se não houvesse,
quase invisível na base da página,
a pequena figura de um pedestre solitário,
que ancora a composição no real.
Enquanto o trabalho dos fotógrafos franceses
nos anos 1930 é marcado pelo realismo poético e atmosférico,
o dos fotógrafos americanos se orienta em direção
ao realismo puro.
Ainda na revista "Vu", no mesmo ano, uma página dupla
intitulada "A Poeira contra o Homem",
mostra os efeitos desastrosos da pior seca que os EUA
já sofreram e que expulsou milhares de fazendeiros pobres
do meio-oeste.
As fotos são publicadas sem assinatura.
A menor delas mostra uma mãe e seus filhos
num campo de refugiados.
A autora das fotos é Dorothea Lange.
Ela faz parte de uma missão fotográfica,
encarregada pelo governo de ir ao local para testemunhar,
através de imagens, a condição de vida dos refugiados,
convencendo a opinião pública
das vantagens dos programas de ajuda.
Em 1936, na Califórnia, ela encontra uma família
abrigada numa barraca.
Tira cinco fotos, nas quais pede que os modelos fotografados
fiquem em certas posições e façam pose.
Entre as imagens, a pose desta é a menos natural
e a composição é a mais clássica.
Os rostos escondidos e o olhar da mãe,
fixo no horizonte, evocam mais
a Inglaterra do século 19 que a América do século 20.
Talvez por isso, essa foto conheceu um sucesso
sem precedentes. Publicada e republicada,
tornou-se a imagem simbólica da Grande Depressão,
uma alegoria tão forte que acabou se tornando um selo.
Porém, nas fotos tiradas em 1936 por Walker Evans, no Alabama,
não há desejo de alegoria.
Perfeitamente compostas, elas conseguem transmitir
as condições de vida dos pequenos fazendeiros,
em toda sua miséria e dignidade.
"Kitchen Corner", o canto da cozinha.
"Kitchen Wall", parede da cozinha.
"Fireplace", lareira.
Evans aplica essa abordagem frontal aos fazendeiros pobres
que fotografa.
Eles nos fitam, como nós os fitamos.
Estas imagens deveriam ser publicadas pela "Fortune",
com um texto do escritor James Agee.
A revista desistiu e Evans e Agee publicaram um livro mítico,
"Elogiemos os Homens Ilustres".
Precedendo as centenas de páginas do texto de Agee,
as imagens de Walker são apresentadas sem legendas,
e o leitor deve encontrar o sentido.
Oposto às páginas brutamente apresentadas
em plena página e sem comentários,
o americano Lewl Hine propõe em seu livro "Men at Work",
homens no trabalho, arranjos elaborados,
associando, de maneira um pouco antiquada,
o texto e a imagem.
As fotografias são apresentadas em trípticos e, às vezes,
invertidas, para acentuar os efeitos de simetria.
Como se o fotógrafo não tivesse confiança
no poder de suas imagens, ele as une a comentários
vagos e líricos, exaltando o heroísmo dos trabalhadores,
chamados "nossos soldados".
Na Europa, em 1936, há uma verdadeira guerra.
As tropas do gen. Franco, apoiadas pela Alemanha nazista
e sua aeronáutica, atacam a República Espanhola.
Muitos fotógrafos estão do lado republicano.
É o caso de David Seymour, autor desta fotografia,
que figura na capa de "Madrid", um livro militante
que ele realiza com Robert Capa.
Vê-se a angústia dos civis bombardeados
nestes rostos que fitam o céu, mas, na realidade,
essas pessoas olham para um palanque
num encontro sobre a reforma agrária,
e é um efeito de montagem que muda o sentido de seus olhares.
É o destino destas imagens.
Uma vez impressas, tornam-se símbolos
dos quais a realidade fica em segundo plano.
Fotografado por Robert Capa, em 1936,
na guerra da Espanha, este é um soldado republicano
no instante em que cai em combate.
Hoje, é uma das imagens mais emblemáticas do século 20,
uma obra única e autônoma.
Mas quando foi publicada pela primeira vez
na revista "Vu", partilhava a página com outra foto
do mesmo local.
Na página ao lado, havia outras cinco fotos de Capa.
Jogando com os termos guerra e civil, o conjunto constitui
uma crônica em imagens.
As fotografias se respondem e se opõem,
os quadros se sobrepõem, para dizer
que o conjunto conta mais que cada um visto isoladamente.
Indo mais longe, outra revista se livrou do quadro
que dá força à imagem, para guardar só a silhueta,
transformada em simples signo.
Não é mais um documento, é um fragmento de discurso.
De certa maneira, este novo estatuto protege a imagem.
Um estudo recente da topografia
provou que ela foi tirada a 50km da zona de combate,
durante um exercício.
Realidade ou "mise en scène", o homem fotografado cai
e o símbolo não perde sua força.
Não há dúvidas sobre a realidade das imagens de Capa
para a revista "Life", em junho de 1944.
Ele é o único fotógrafo a desembarcar
com a primeira leva de soldados americanos na praia de Omaha.
Na pressa do testemunho, questões formais ficam
em segundo plano. O que conta é o sujeito,
e se esta fotografia tem ares abstratos,
é por pura acidente.
Um acidente de laboratório fundiu a emulsão dos negativos
e destruiu a maior parte das fotos de Capa
das primeiras horas do desembarque.
Somente 11 imagens sobreviveram, entre as quais esta,
a mais famosa e mais desfocada.
O texto que a acompanha justifica o desfocado
pela excitação fotógrafo no centro do combate.
Essa mentira escandalizou Capa.
Mas para a "Life", a explicação tinha a vantagem
de sublinhar o heroísmo de seu correspondente no front.
A exposição dos feitos de um fotógrafo-vedete
começou nos anos 1930.
A revista "Vu" publicou um "best of"
das melhores fotografias do alemão Eric Salomon,
como esta imagem de janelas iluminadas,
tirada numa recepção em homenagem ao rei do Egito, em Berlim.
A foto demonstra a desenvoltura do fotógrafo,
proibido de entrar no local,
e que conseguiu se introduzir num banheiro para fotografar.
A especialidade de Salomon é fotografar,
como que por infração,
os deslizes das conferência internacionais.
É uma indiscrição de conivência, onde cada um tem seu papel.
Políticos, fotografados em seu sono,
nesta imagem de 1929, ganham humanidade.
E a revista pode preencher páginas inteiras
com um acontecimento que antes teria poucos parágrafos.
Aristide Briand, em 1931.
A legenda: "Aí está, o rei dos indiscretos."
O fotógrafo, mesmo fora de plano, conta tanto quanto o modelo.
Num estilo mais áspero,
o americano Weegee se coloca em cena.
Seu papel é o do cronista da noite de Nova York,
percorrendo a cidade em seu carro,
cujo porta-malas serve de redação.
Em suas perambulações noturnas, Weegee recolhe imagens
de assassinatos, das noites de ópera
e de prisões de criminosos.
Ele joga com oposições e contrastes de preto e branco
para exagerar nas tiragens e dramatizar sem necessidade.
Constrói sua reputação com imagens de cadáveres frescos.
Aqui, a polícia nem teve tempo de tirar o revólver.
"No Camburão", de 1942.
Essas imagens vão muito além do furo de reportagem mórbido.
Os dois homens no furgão da polícia
não figurariam numa antologia da fotografia surrealista.
Ao olhar cínico e brutal do repórter da cidade grande,
a "Life" opõe o olhar simpático do fotógrafo Eugene Smith.
Aqui, ele seguiu, por 23 dias, um jovem médico
de uma cidadezinha do Colorado.
É uma reportagem feita sob o signo da convenção,
construída como um filme hollywoodiano.
Nesta tarde, o doutor vai pescar trutas na montanha, com amigos.
Ainda são 16h15.
Às 17h00 ele está prestes a começar.
Às 17h30, o xerife vem buscá-lo para atender uma urgência.
Tudo é convencionado, as poses, os olhares,
até a luz que envolve em tons de cinza,
que dramatiza a situação.
Em 1954, Engene Smith se revolta contra o conformismo
dessas imagens sem sabor, tão rasas quando edificantes.
Ele se demite da "Life" e vai tentar produzir
imagens singulares, enigmáticas, em preto e branco contrastantes.
É um retrato visionário de sua cidade, Pittsburgh,
e de seus mistérios. Uma "sinfonia fotográfica",
ele diz, para a qual ele tira 17 mil fotos.
Esse projeto, no qual ele foca sua energia e sua vida,
deveria ter se tornado um livro.
Mas esse livro nunca foi publicado.
Smith teve que se contentar em publicar,
numa revista de fotografia, 30 páginas,
nas quais ele trabalhou na composição por meses.
Mas o formato da revista não lhe permitiu realizar
a obra total que sonhava, e o projeto foi abortado.
Depois de sua saída da "Life", Smith se uniu à agência Magnum,
fundada por Capa, Seymour e Cartier Bresson,
considerado um dos maiores fotógrafos de sua época.
Sua reportagem sobre a URSS, em 1954, é um sucesso.
As imagens são apresentadas como o 1º olhar
de um ocidental sobre a União Soviética,
apenas um ano após a morte de Stálin.
Esta fotografia tem um sucesso particular.
Ela se tornou a capa da revista alemã "Stern", que diz:
"Aqui, algo que um homem ocidental jamais viu."
Ela também é capa da "Life", que também brinca:
"Avaliação militar numa parada de ônibus elétrico".
"Match" é mais séria.
A foto é publicada numa página com uma legenda
que, estranhamente, fala sobre o vendedor de sorvete,
quase invisível na borda do quadro.
Ao fundar, com Capa e outros, a agência Magnum,
Cartier Bresson queria proteger a integridade
de suas imagens e legendas da imprensa.
Vendo o que foi feito desta foto de Bresson,
compreendemos o porquê.
Ela foi danificada pela dobra entre as páginas,
que perturba o jogo de olhar e estrutura do espaço.
que eram o charme da foto.
Só nos livros supervisionados pelo fotógrafo nos anos 1960
que as imagens são publicadas com a famosa borda negra,
garantia de que não seriam reenquadradas na publicação.
A borda negra do americano Richard Avedon
tem a mesma função: bordas reais dos negativos no formato 8x10,
que o fotógrafo usa numa série de retratos nos anos 1970.
Aqui, atores da vida política americana,
fotografados na casa de Avedon, sobre um fundo neutro,
de maneira que a borda negra se torna uma decoração.
A revista "Rolling Stone" encomendou esses 69 retratos.
São publicados desse modo, com as bordas negras,
sinal que essas fotografias devem ser vistas
não como acompanhamento visual, mas como partes da obra.
Ao mesmo tempo em que sua dimensão artística se vê reconhecida,
a fotografia de imprensa ao estilo de Capa, Lange e Evans,
chega ao seu fim,
não por falta de acontecimentos dramáticos
ou de grandes fotógrafos.
Como mostram estas fotos de Joseph Koudelka
da invasão da Tchecoslováquia
pelas tropas do Pacto de Varsóvia,
publicadas em 1969, um ano depois do acontecimento,
pelo "Sunday Times Magazine" e pela revista "Look".
Mas essas revistas, que ao longo do século 20
popularizaram o olhar fotográfico,
perdem velocidade, ultrapassadas pela TV e seu fluxo incessante
de imagens da atualidade, despidas de ambição formal.
Frente a isso, a fotografia deverá afirmar sua verdadeira força,
sua capacidade de criar imagens únicas que ficam na memória.
Como esta avenida de Praga, fotografada por Joseph Koudelka,
no dia seguinte à invasão.
Uma imagem que vai além do simples acontecimento
e do que significa ter estado lá.
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