A fotografia encenada
A fotografia acabou de nascer, e o mundo se encanta
com sua capacidade de captar imagens fiéis à realidade,
e certos fotógrafos a desviam
para contar histórias e criar ficções.
Um barco leva o rei Artur, moribundo, pelo mar enfurecido
feito de tecido, como no teatro, e retocado com tinta.
Uma encenação da fotógrafa inglesa, Julia Cameron,
datada de 1874.
Só a lua, que não é pintada, mas riscada no negativo,
prova que é realmente uma fotografia.
Mais simples, mas mais eficaz:
o autorretrato de Bayard, que brinca de posar como afogado.
É um tipo diferente de encenação:
é o corpo de Bayard que vemos.
A ficção surge da ambiguidade da imagem.
A legenda atrás da foto faz passar por um cadáver
um homem de olhos fechados.
No século seguinte, um fotógrafo, tomado pela vertigem da ficção,
associa numa mesma imagem, a teatralidade e a ambiguidade.
Seu nome é Eugene Meatyard, é um oftalmologista.
Aqui, com sua esposa em frente ao carro deles.
Uma situação banal, na década de 60, no sul dos EUA.
Mas as máscaras do casal revelam a violência primitiva
escondida atrás das aparências.
Uma verdade interna que a foto por si só não consegue captar.
O surpreendente é a simplicidade dessas encenações.
Uma máscara de velho num corpo jovem
cria um monstro inocente.
Uma máscara mal colocada confunde frente e trás.
A encenação de Meatyard
e de outros fotógrafos dos anos 60,
procura narrar menos e mostrar mais fantasmas.
Borrar a própria noção da realidade.
Do contrário, na mesma época,
pintores americanos tentam se livrar da subjetividade,
pintando telas mais objetivas
que a mais objetiva das fotografias.
Na interseção desse movimento de transgressão,
um retrato de Andy Warhol, o hiper-realista,
desconstruído em três tempos pelo fotógrafo Duane Michals.
Aos efeitos clássicos da encenação, ele acrescenta
a duração, o tempo da narração e a noção de sequência.
"O Encontro Fortuito".
Uma simples cena urbana,
dramatizada por uma decomposição do tempo, como numa fotonovela.
Assiste-se ao encontro perdido, sem saber o que está em jogo,
mas a decalagem entre os personagens
carrega uma melancolia inquietante.
A sequência "As Coisas São Estranhas",
começa num banheiro comum.
Mas na imagem seguinte,
estamos num universo onde nada mais é certo.
O homem é muito alto ou o banheiro é muito pequeno?
É a realidade ou uma imagem pouco visível
num livrinho lido por um transeunte anônimo,
que é uma imagem em cima da pia desse mesmo banheiro?
A última imagem reproduz a primeira.
A série se encerra nela mesma,
prendendo-nos numa história sem fim.
De uma sucessão de imagens fixas nasce um mundo imaginário,
de uma visão interior à qual parece se entregar Andy Warhol,
neste retrato de Duane Michals, "Os Olhos Escondidos".
O questionamento de uma cultura fotográfica
que sacraliza o olhar.
O americano Mac Adams, reduz a sequência a duas imagens,
na sua série "Mysteries", nos anos 1970.
Num clima de série B, mostra um início e um fim,
um antes e um depois.
Entre os dois, só falta o presente,
o famoso "instante decisivo", caro aos fotógrafos do real.
É o que Adams chama de vazio narrativo.
O espectador deve interpretar os indícios,
imaginar como e por que a caroneira foi parar no porta-malas,
calcular o tempo passado graças à camada de folhas,
e adivinhar que outra desgraça o pássaro preto anuncia.
"O Mistério dos Dois Triângulos."
Um cadáver numa praia,
um homem com tatuagem estranha - dois triângulos -
os mesmos que cercam o homem morto.
Um casal que não percebe nada. Talvez corra perigo.
"Fumaça e Condensação".
Através da janela vemos uma jovem morta.
A mesma mão que segura o copo, fecha a porta do carro.
Em outra série, nos anos 1990, Mac Adams, usando a cor,
condensa o enigma numa única imagem.
Um objeto de design, escolhido por sua superfície cromada,
é um espelho distorcido, no qual se refletem situações
de uma violência que contrasta com a perfeição fria do metal.
Versão pós-moderna e inquietante do espelho mágico dos contos.
A referência dos fotógrafos da era de ouro de Hollywood,
é o cinema americano.
Com suas fantasias e seus clichês,
como as fotografias nas salas de cinema,
chamadas stills, imagens paradas.
Fotos das cenas, que querem
condensar todo o drama do filme numa única imagem.
Em 1976, Cindy Sherman reinventa o gênero,
colocando-se de frente à câmera,
no papel de heroínas imaginárias de filmes que nunca existiram.
Jogo e desconstrução da imagem da mulher no cinema americano.
Mulheres inquietas, com olhar assustado, presas.
Essas imagens evocam a tensão própria ao cinema.
que nunca deixa prever de onde virá o próximo golpe.
Como num filme, os olhares estão voltados para fora do quadro,
onde o outro está escondido, a fonte de sua ansiedade,
ainda mais temível por ser invisível.
Nos anos 1980, Sherman mantém sua visão, com imagens em cor.
A angústia do preto e branco dá lugar a uma imagem crua,
uma expressão física de horror e morte.
Em 1993, o canadense Jeff Wall, realizou uma verdadeira façanha:
capturar numa única imagem os efeitos de um vendaval.
A árvore, os personagens, as folhas das pastas -
símbolo da atividade humana - e o chapéu, convergem magicamente
para traduzir a sensação do vento que atrapalha tudo.
É uma imagem impossível, claro.
Ela foi roteirizada, encenada e fotografada
elemento por elemento.
Uma centena de fotos tiradas ao longo de um ano
e editados num computador criaram a ilusão.
Mas a reconstituição é dupla.
A foto de Wall é uma gravura do pintor japonês Hokusai
"O Quarto Destruído".
Diz-se que nesse cenário cuidadosamente destroçado,
estão as roupas da esposa de Wall, que o deixara.
Além da história, é um diálogo com uma obra-prima da pintura:
"A Morte de Sardanápalo", de Delacroix,
considerado escandaloso em sua época.
Saltando por sobre parte da história da Arte,
Wall propõe uma releitura cubista.
Objetos e estruturas substituem Sardanápalo e suas escravas nuas.
E a pequena estatueta de bailarina representa
a cabeça do tirano assírio, única sobrevivente do desastre.
O diálogo com a pintura continua na apresentação da imagem.
Ampliada sobre um filme transparente,
é exposta numa grande caixa como um outdoor,
afim de dar à fotografia um brilho que a pintura perdeu.
"Le Bar aux Folies Bergères", de Manet,
permite a Jeff Wall interrogar-se sobre a posição do fotógrafo.
A festa acabou.
O cenário foi substituído
pelo da cafeteria da universidade onde ele trabalha.
É a câmera fotográfica que ocupa, agora, o centro da imagem.
É preciso olhar de perto
para descobrir que a marca da câmera está invertida.
A imagem está invertida,
o que vemos está refletido num espelho.
Na sua tela, Manet usa o espelho para dividir a cena,
e mostrar tanto a garçonete de costas,
falando com um cliente,
como de frente,
como se estivéssemos no lugar do cliente.
Na tela de Manet, a garçonete está em frente ao espelho,
mas na foto de Wall, o real desapareceu.
Só sobrou o reflexo.
O face a face não é mais possível.
A estrutura da imagem isola os personagens.
O próprio Jeff Wall como fotógrafo e sua modelo,
cada um prisioneiro de seu próprio mundo.
Apenas a câmera os reúne.
Mas Jeff Wall é também capaz de zombar.
Na sua grande composição "O Piquenique dos Vampiros",
uma reunião familiar, noturna e sanguinária,
alegoria, diz ele, da cidade invadindo o campo,
a reflexão conceitual dá lugar à farsa.
A imagem realizada como uma filmagem,
com uma ventena de figurantes posando,
e especialistas em filmes de horror para orientar,
não procura ser bonita ou crível.
É um deboche paródico que, com seus efeitos e excessos,
resulta numa visão desencantada do mundo no qual vivemos.
Outra noite, aparentemente mais calma.
Um cometa ilumina uma festa de crianças em trajes de época.
Na imagem de Bernard Faucon, a única coisa real é a paisagem.
O cometa é um foguete de fogos de artifício,
e os personagens são manequins de vitrine,
todos idênticos e tão inertes quanto as quatro cadeiras
colocadas no cenário para estruturar a imagem.
Os manequins, as bonecas e os autômatos
fascinaram os Românticos e depois os Surrealistas,
por estarem à fronteira entre o animado e o inanimado.
A partir dessa ambiguidade, Bernard Faucon criou a série
"As Férias de Verão",
em que encena lembranças de sua infância.
"A Primeira Comunhão".
Os manequins que cercam o único personagem vivo
tornam a imagem irreal e parecem dar nova vida à lembrança.
Nessa outra fotografia da mesma série,
os manequins são os guardiões do sono e da memória,
desenhando em torno do garoto a forma ideal do quadrado,
que responde ao formato quadrado da fotografia,
esse formato que, para Bernard Faucon,
é o da encenação por excelência, pois contém e delimita o mundo.
Outro quadrado numa fotografia intitulada "A Criança que Voa".
Apesar de assumidamente artificiais,
as fotografias de Bernard Faucon são feitas sem trucagem digital.
A criança está pendurada a um cabo,
enquanto que ao longe,
outras crianças manequins, pouco visíveis, ocupam o fundo.
Outra relação com a infância
nas reconstituições de combates
da 2ª Guerra Mundial de David Levinthal.
O olhar do fotógrafo atua como o de uma criança que brinca,
e apaga a realidade que a cerca,
fabricando um espaço sem referência,
onde só os soldadinhos dão a escala.
Uma encenação grandiosa, no canto de uma mesa.
Os cenários são preparados com extremo cuidado.
Levinthal usa grama de verdade
nesses campos de batalhas em miniatura.
Mas o poder de suas imagens vem sobretudo da maneira
como o fotógrafo joga com o fora de foco,
o granulado e a sobre-exposição,
para traduzir tanto a sensação de caos
e de confusão do soldado em combate
com a imperfeição dessas imagens tiradas rapidamente, na urgência.
Para Levinthal, essas imagens não são obras em si,
mas material de uma narração,
um falso livro de história. Outra ficção,
na qual suas encenações se misturam com documentos reais:
mapas, discursos, citações, desenhos.
E parecem, curiosamente, igualmente autênticos.
Um retrato oficial do Imperador Hirohito,
fotografado em 1999,
apesar de ter morrido 10 anos antes.
Faz parte de uma série de retratos de celebridades,
do fotógrafo japonês Hiroshi Sugimoto,
cujos modelos, mortos ou vivos, nunca posaram para ele.
São personagens de cera
do famoso Museu de Madame Tussaud,
maquiados e iluminados com extremo cuidado,
fotografados com luz baixa
e tempo de exposição superior a 20min,
para refinar os relevos e dar a ilusão de um corpo vivo.
É um trabalho de enganação, uma armadilha para o espectador,
que só a fotografia permite.
Mas é também uma reflexão sobre a verdade das imagens de hoje.
Se esses personagens de cera podem facilmente nos enganar,
é porque as poses e as expressões de seus modelos vivos
são igualmente encenadas.
Uma escada.
O topo de uma escada rolante.
Uma fachada coberta de hera.
Cenários perfeitamente realistas...
de papelão.
Ilusões, como nas fotos de Sugimoto.
Nessas imagens, o fotógrafo alemão Thomas Demand,
leva ao pé da letra
a ideia de que nossa realidade é uma construção, um artefato,
nem mais justo nem mais falso
que folhas de papel coladas uma a uma
numa fachada com janelas abrindo para o nada.
A fachada é a reprodução exata da fachada de uma pousada,
onde ocorreu um fato sórdido.
Mas Demand não revela nada.
Nada indica também
que essa outra imagem reproduz fielmente
o lugar onde a cineasta nazista, Leni Riefenstahl,
mantinha seu arquivo.
O olhar do fotógrafo quer ser neutro.
A iluminação sutil quer destacar cada detalhe do cenário.
Um relatório tão frio quanto esses lugares imaginários,
ainda mais ameaçadores por estarem totalmente vazios.
O mais surpreendente é que não são maquetes,
mas verdadeiros cenários,
construídos em semanas, na escala de 1:1,
e destruídos depois de fotografados.
Aqui, é a própria estrutura do cenário que dá força à imagem.
"A Sala de Trabalho".
É difícil imaginar um relato fotográfico mais objetivo.
Mas aqui, é o real em frente à câmera que é um simulacro.
Um escritório da Stasi, após a Queda do Muro.
Reconstruído, fotografado, destruído, como o resto.
A imagem se chama simplesmente: "Escritório".
Como as folhas espalhadas, a foto é uma página em branco.
Cada um deve escrever sua própria história.
É o ponto comum dessas encenações.
Elas jogam com os códigos da objetividade da fotografia,
a precisão, a neutralidade do ponto de vista,
para abrir, na ordem do real, espaços imaginários
onde cada um é livre de ir e vir, como bem entender.
Legendas xara