Foto: a nova objetividade alemã
1968. Sul da Inglaterra.
Este fotógrafo de costa para nós,
indiferente ao seu entorno, é Bernd Becher,
fotografado pela esposa, Hilla.
Ambos realizam uma tarefa aparentemente modesta:
inventariar em fotos um mundo industrial que desaparece.
Seu trabalho influencia gerações de fotógrafos.
2007. Nova York.
Uma fotografia é leiloada por um valor recorde: US$ 3,3 milhões.
O autor é Andreas Gursky, um ex-aluno de Becher.
A história da escola de Düsseldorf
se passa entre esses dois extremos.
O final dos anos 1960 no norte da Europa
marca o fim do reinado do carvão e do ferro.
Siderúrgicas e minas fecham uma após a outra.
É uma transformação radical da sociedade e da paisagem.
Para salvar a memória desse mundo em extinção,
dois jovens fotógrafos alemães, Bernd e Hilla Becher,
fotografam sistematicamente as instalações industriais
que serão demolidas.
Eles passam a vida percorrendo a Alemanha,
a Bélgica, a França e a Inglaterra,
gerando milhares de imagens de altos-fornos,
pontões, torres de água.
É uma obra singular,
muito além de um simples arquivamento.
Os Becher fotografam as instalações paradas.
Não tentam mostrar o que eram, mas o que são,
conjuntos cuja forma é ditada apenas pela função
de uma beleza estranha porque é totalmente involuntária.
É também um trabalho militante.
Os Becher querem libertar a fotografia
dos hábitos expressionistas
buscando a rigorosa objetividade documental.
Para compreender o real como ele é, em sua verdade,
e não pelo do prisma distorcido do olhar do fotógrafo,
eles impõem regras rígidas.
Esta é uma das torres de água que eles fotografam.
São proibidas: as atividades, a história humana,
a cor,
os efeitos de primeiro plano,
o desfocado,
os jogos de reflexos, os efeitos artísticos,
o enquadramento descentralizado,
os detalhes estranhos,
as composições abstratas ou pitorescas,
a distância focal curta, que distorce a perspectiva,
e o enquadramento inclinado.
O objeto deve ser enquadrado na íntegra.
Para evitar distorções, a posição da câmera
deve ser centralizada vertical e horizontalmente.
Finalmente, as fotos são feitas no inverno,
com o céu enevoado,
para evitar o sol e a interferência das sombras
e também as nuvens, que destacam o fundo
em detrimento da legibilidade do sujeito.
Deve ser breve, por uma questão de objetividade,
renunciando a tudo que agrada na chamada fotografia subjetiva,
encarnada, por exemplo, nesta imagem de Otto Steinert,
onde só conta o jogo expressionista
de linhas e de contrastes.
O rigor documental dos Becher remete a outras tradições:
ao fotógrafo americano Walker Evans
e as imagens frontais dos EUA nos anos 1930,
a Augusto Sander,
o fotógrafo da nova objetividade alemã dos anos 1920
e sua série de arquétipos dos homens do século 20,
mas também às imagens da identidade judiciária,
de frente e de perfil.
Seguindo este modelo,
os Becher retratam os edifícios, como este silo de carvão,
a partir de oito posições separadas por ângulos de 45º.
Reunidas em uma única imagem,
as fotos formam o que o casal chama de "desenvolvimento".
Em outras imagens, eles reúnem construções do mesmo tipo,
como as torres de água, postas lado a lado,
como os insetos no quadro de um naturalista.
São as tipologias.
As combinações são infinitas, e a elegância da composição
importa mais do que o rigor científico.
Nos anos 1960, estas tipologias são reconhecidas
como obras de arte.
Na Bienal de Veneza, em 1990,
elas recebem o prêmio da categoria de escultura.
Em 1976, Bernd Becher leciona fotografia
na Escola de Belas Artes de Düsseldorf.
Juntamente com Hilla, ele forma várias gerações de fotógrafos.
É um grupo informal chamado de Escola de Düsseldorf.
Os alunos dos Becher, apesar da diversidade de sua abordagem,
guardam desse ensinamento alguns traços:
principalmente os sinais visíveis de objetividade,
a frontalidade, a retidão das linhas,
uma distância, considerada fria,
aquecida apenas pelo uso constante da cor.
Uma fotografia da série "Interior", de Thomas Ruff.
A maioria deles também prefere o cenário grandioso,
onde a figura humana tem apenas um papel secundário.
Biblioteca do mosteiro de St. Gallen, Candida Höfer.
Finalmente, é um trabalho sistemático em formato enorme.
Esta foto do PCF, de Andreas Gursky,
mede 3m por 2m.
Graças à nova tecnologia desenvolvida por um laboratório
de Düsseldorf nos anos 1980,
estas impressões permitem à fotografia
competir com a pintura nas paredes de galerias e museus.
A aluna mais fiel ao espírito dos Becher
e ao preto e branco é Petra Winderlich,
com sua série de locais de culto em Nova York.
A altura está correta, o paralelismo é rigoroso,
as horizontais e verticais são enquadradas com perfeição.
Mas os prédios de Petra não são isolados,
como os dos Becher.
Sem o plano das fachadas,
não são volumes no espaço, mas simples superfícies,
destacadas apenas pela posição central no plano da imagem,
com detalhes arquitetônicos, placas e símbolos religiosos.
As ruas estão desertas.
Nenhuma história para desviar o olhar da composição.
Só os sacos de lixo deixados na calçada
evocam vagamente uma presença humana.
Outras configurações são mais complexas,
a composição torna-se assimétrica.
Os cartazes acima acentuam o efeito plano
e a estranheza da colagem.
Se o Greater Bibleway Temple fosse colocado bem no meio,
teria sido simples.
Mas o destino quis que ficasse no canto,
forçando a fotógrafa a descentralizar a composição
e a reintegrar a vista da rua e sua profundidade
de uma forma inimaginável para os Becher
para que a imagem do templo ganhe mais peso.
Praga.
O memorial nacional na colina de Zizkov.
Um monumento dos anos 1930
que na época comunista abrigava os grandes funerais do Partido.
Enquanto os Becher trabalham na forma externa dos edifícios,
como se houvesse uma ligação entre exterioridade e objetividade,
Candida Höfer começa a aplicar os princípios aos interiores.
O trabalho sobre o tema abre espaço
para um trabalho de espaço.
A frontalidade e a ausência de deformação
surgem para servir ao rigor monumental.
A construção da imagem é modelada no edifício
e obedece estritamente às regras da perspectiva.
Esta bela simetria não é absoluta.
Alguém mudou as fileiras de assentos.
Não muito, mas o suficiente para que seja visível.
Talvez seja a fotógrafa, talvez não,
mas ela certamente viu e quis essa leve perturbação
que torna ainda mais pesado o ambiente.
Nesta outra foto de Candida Höfer,
a posição descentralizada permite recriar melhor
a sensação de volume da sala de aula
do Collegium Helveticum, em Zurique.
A frontalidade escolhida pela fotógrafa
achata o espaço e dá a impressão de que tudo está no mesmo plano,
destacando-se apenas as formas básicas de geometria,
todas brancas sob a luz exterior:
retângulos,
um triângulo em que a cadeira é o vértice,
os círculos das lâmpadas, que parecem flutuar como balões,
agregando ao espaço nu
uma leveza e um chame inesperados.
Em contraste, a brutalidade da contraluz,
as lâmpadas acesas e seus reflexos
acentuam a intransigência da arquitetura
do Museu de Arte de Bregenz, de Peter Zumthor.
O tratamento da luz tem um papel fundamental nessas imagens,
que captam mais a atmosfera
do que a realidade objetiva do lugar.
A essas áreas despovoadas,
as fotos de Thomas Struth adicionam um novo ingrediente:
a presença humana.
Tiradas in loco nos grandes museus,
estas fotos são construídas com profundidade.
Legíveis em todos os detalhes e perfeitamente enquadrados,
os quadros ao fundo dominam o mundo dos visitantes,
confuso e aleatório.
O olho segue o movimento dos espectadores, de costas,
atraídos pela imagem.
A mulher com o carrinho de bebê
parece ir ao encontro dos parisienses de Caillebotte,
como se os dois mundos fossem um só.
No Museu Pergamon, em Berlim,
Struth muda de estratégia.
Ele descentraliza a imagem para sentir melhor o espaço,
em que enfatiza a teatralidade,
acrescentando figurantes que posam.
O desejo de controlar a imagem,
uma garantia de objetividade documental para os Becher,
leva ao seu oposto: a encenação.
Um figurante, um homem que vai pescar,
colocado em uma paisagem de Ruhr, por Andreas Gursky,
o aluno mais famoso de Becher.
Gursky é o fotógrafo dos extremos,
do exagero do vácuo,
com a pequena figura perdida sob a grande ponte,
ou, então, o excesso.
Em 1993, ele fotografa este prédio em Montparnasse,
uma máquina de habitação de 200m de comprimento e 16 andares.
Impossível de fotografar da rua sem haver deformação.
Para evitá-la, Gursky sobe no telhado do prédio oposto.
A justaposição das centenas de janelas,
idênticas e diferentes,
são uma tipologia gigantesca, como a dos Becher,
mas uma tipologia feita em uma única imagem.
O tamanho da cópia da exposição, 4m por 2m,
permite apreciar de longe a geometria global,
e a aproximação permite o prazer do detalhe.
É a verdade do edifício, mas ainda não é a da imagem.
Ela é falsa.
Ao subir no telhado, Gursky só remove as deformações verticais.
Na horizontal, o campo da câmera é estreito demais
para fotografar o edifício em todo seu comprimento,
forçando Gursky a fotografar separadamente os dois lados,
reunindo-os depois no computador.
A manipulação invisível da imagem digital
tornou-se uma constante em seu trabalho.
Que aparência mais realista do que a deste emaranhado de roupas
penduradas em um vestiário de uma mina de carvão alemã?
A imagem foi tirada em uma mina real,
com mineradores e roupas reais penduradas no teto.
Gursky a fotografa várias vezes, em diferentes configurações,
mas sempre à mesma distância, sob o mesmo ângulo e mesma luz.
A verdade acaba aqui.
A imagem final é recriada em computador.
É uma montagem de fotos diferentes
em que Gursky mostra as roupas que quer
para preencher os vazios e montar esta visão
hiper-realista e saturada.
Como Montparnasse,
a imagem é feita para ser vista em diferentes escalas.
Só ao se aproximar, descobre-se ao fundo
a silhueta dos mineradores, também fotografados separados
e escondidos atrás da cortina de correntes,
para serem adivinhados em vez de visto.
Gursky sempre quer exagerar.
Aqui ele joga com o contraste do excesso monumental
de um observatório de neutrinos, no Japão
e dos cientistas em seus pequenos barcos.
Também é uma montagem.
Os personagens, fotografados à parte,
tiveram seu tamanho reduzido quase pela metade,
tornando a disparidade ainda mais dramática,
segundo a receita comprovada por pintores do século 19.
Em "Catedral", a referência é ainda mais explícita.
É uma visão romântica da Idade Média,
com um grupo de cineastas atuando como peregrinos,
os montes de terra evocando caves escuras,
e os raios de luz filtrados pelos vitrais
que Gursky descolore para enfatizar a espiritualidade.
Mas ele eliminou mais do que a cor dos vitrais.
Esta é uma imagem do interior da Catedral de Chartres,
onda a fotografia de Gursky foi tirada.
De qualquer ângulo, os vitrais ficam parcialmente ocultos
pelos grossos pilares da nave
e separados por partes de alvenaria.
Mas, saindo da nave, encontramos na loja de souvenir
estes cartões postais que mostram os vitrais lado a lado.
Não é impossível imaginar que foi aqui que Gursky
teve a ideia de apagar os pilares e a alvenaria
e recompor apenas com os vitrais
esta parede impressionante, mas improvável,
em que o tamanho é enfatizado pelas pessoas minúsculas?
A realidade aqui é uma matéria-prima
que o fotógrafo manipula para enganar a visão.
Outra versão de "99 centavos", mais antiga,
mas que, em 2007, tornou-se a foto mais cara do mundo.
Os clientes deste supermercado americano são todos figurantes,
os pilares e as luminárias foram acrescentados,
e a cor dos produtos foi recriada em computador.
Como no mundo da publicidade,
aqui a realidade não tem direitos.
Para o artista, os recursos são permitidos,
desde que não sejam vistos.
Thomas Ruff também gosta de manipular as imagens,
mas deixa a manipulação aparente.
Autorretrato de 1991.
De todos os fotógrafos da Escola de Düsseldorf,
ele é o único interessado em retrato.
Esta série, ele começou em 1981 e continuou por 20 anos:
as jovens, todas da mesma idade,
posam diante de um fundo neutro,
no mesmo enquadramento e totalmente inexpressivas.
Nada capta sua interioridade,
a imagem é uma superfície, como uma foto de identidade.
Este protocolo foi aplicado a 189 retratos,
e foi impresso em cópias de mais 2m de altura,
seguindo o alinhamento dos Becher.
Inspirado nas revistas infantis de ciência e tecnologia,
Ruff manteve a curiosidade pela bricolagem,
um interesse pelas invenções para criar imagens,
como esta máquina de retratos falados
chamada de "sintetizador de fotomontagem",
usada nos anos 1970 pela polícia alemã.
Ruff encontrou um exemplar no museu da polícia
e iniciou o projeto.
Como a polícia não lhe emprestou os arquivos,
ele alimentou a máquina com os retratos de sua primeira série,
que, combinados por um sistema de espelhos e lentes,
deu à luz novas criaturas,
rostos de pessoas que nunca existiram.
Intitulada "Outros Retratos",
é uma experiência sobre os contornos da identidade,
o que, para Ruff, evoca o Dr. Frankenstein
e os bancos de esperma.
Em 1990, Ruff descobre outra forma de ver o mundo.
As imagens da primeira Guerra do Golfo
são reprisadas em todos os canais de TV
e mostram um combate noturno
filmado com visores infravermelhos
que permitem aos soldados ver no escuro.
Ruff utiliza um desses visores
para fotografar Düsseldorf à noite.
As fotos são simples:
paisagens urbanas onde nada acontece.
Mas o esverdeado do infravermelho
cria um ar de suspeita,
como uma cena de crime passado ou futuro.
Ao tornar visível o invisível,
a nova tecnologia transforma todos em detetives ou voyeurs.
É outro tipo de voyeurismo que Ruff confronta
ao mergulhar no fluxo de imagens virtuais
que circulam na internet.
Na série chamada "Nu",
ele se apropria de imagens pornôs encontradas na web,
desfocando-as para serem mais aceitáveis.
É um desafio ao dogma da precisão documental
que, para Ruff, é a principal responsável
pela obscenidade das imagens.
Imagens degradadas e degradantes.
Pois as fotos da internet também têm a característica
de serem pobres em informação.
Em sua série chamada "JPEG",
Ruff amplia essa miséria para melhor expô-la,
mostrando os componentes monocromáticos da foto digital,
estes pequenos quadrados chamados de pixels.
É uma nova versão da objetividade documental.
Ao falhar em capturar a realidade do mundo através da foto,
só resta mostrar a realidade da própria imagem.
Esta realidade deixou de ser física.
As imagens são apenas arranjos de informação
suscetíveis a toda metamorfose e toda manipulação.
Para os Becher, a fotografia era documental por natureza.
O pacto que a unia ao real desde seu surgimento
era garantido pela própria técnica.
Hoje não é mais o caso.
A fotografia conquistou a liberdade
e perdeu a inocência.
Legendas xara