A Fotografia Surrealista
Em 1928, o fotógrafo preferido de surrealistas era uma máquina:
a cabine fotográfica,
uma invenção americana recém-chegada a Paris.
André Breton,
Paul Éluard
e Louis Aragon logo descobriram uma forma criativa de usá-la,
tornando o autorretrato acessível a todos.
Nessas 3x4, o surrealismo mostra duas faces:
uma anticonformista e outra muito séria,
como essas de Breton, líder do movimento.
A mistura de seriedade e humor marcou a fotografia surrealista.
Eles ficaram obsecados
pela disciplina e objetividade da máquina,
a natureza autômata que se refletia em seus textos.
O escritor, segundo Breton, era um simples gravador,
não mais talentoso que um espelho ou uma porta.
Por outro lado, zombavam da pretensão da fotografia
de descrever o real e curtiam as formas de subvertê-la.
Man Ray: Kiki de Montparnasse transformada num violoncelo
com um toque de nanquim.
"Nada legitima mais o surrealismo que a fotografia",
escreveu Salvador Dalí, em 1925.
"É o veículo eficaz para se fazer poesia,
o melhor instrumento para se perceber a relação
entre realidade e surrealismo."
A fotografia capturava a poesia não intencional de festas,
de encontros não planejados, flagrados por Man Ray,
como do Marquês e Sade e o Gato de Botas em Antibes.
Ou de uma estranha vitrine de farmácia.
O autor dessas imagens, o tcheco Jindrich Styrsky,
fotografa cenários arcaicos sem intervenção artística,
para capturar o surrealismo escondido por trás da realidade.
O único sinal da sua presença é o reflexo do seu corpo
segurando a cabeça do manequim barbado.
Outra vitrine: "A Parábola Óptica",
do fotógrafo mexicano Alvarez Bravo, de 1931.
Nada escapa do olhar cruzado desses olhos artificiais
que preenchem e definem o enquadramento.
Nada, exceto uma coisa:
a foto está invertida.
A vitrine é um reflexo.
Essa é a parábola:
a fotografia não é a imagem real que diz ser.
O mundo que ela mostra é um truque.
O truque é tão incrível que não o notamos.
Ao congelar o momento,
a fotografia não distingue o animado do inanimado.
Objetos comuns, como um vestido pendurado,
fotografado aqui por Miroslav Hak, em 1944,
ganha vida própria num mundo estranho a nós.
Um mundo habitado por fantasmas,
como em "O Espírito da Escada",
de Marcel Marien, 1952.
Nessas imagens, não há presença humana,
como se os objetos esperassem que nós saíssemos
para revelar sua estranheza.
Às vezes, só isso não bastava.
Para surpreender a estátua do Marechal Ney, em Paris,
em 1932, Bassaï teve que esperar o cair da noite.
Pelas lentes do fotógrafo, através da neblina,
estátua e iluminação pública se fundiram:
atores solitários numa história que é contada em nossa ausência.
Às vezes, permite-se que o homem entre no mundo dos objetos,
mas também como um mero objeto.
"Estudo para um Presente", de Claude Cahun, 1925.
A cabeça do fotógrafo é guardada numa cúpula de vidro,
como um bibelô protegido da poeira.
Curiosamente, a mesma ideia aparece numa foto de Man Ray
publicada em 1930 na revista
"O Surrealismo a Serviço da Revolução",
intitulada "Homenagem a Sade".
Não confundir com outra fotografia de Man Ray,
publicada posteriormente na mesma revista:
"Monumento a Sade".
Homenagem ou monumento, a diferença é sutil.
Corpos sem cabeças e vice-versa:
o homem surrealista é sempre cortado entre corpo e cabeça,
entre o instinto e a razão.
"O Gigante", de Magritte, 1937.
Mais duas pessoas sem cabeça, fotografadas em 1935
por Dora Maar. Uma perdeu a cabeça no bueiro
pela própria realidade do instante.
Mas o corte também é um traço do enquadramento,
como o segundo personagem pode mostrar.
Livorno, 1936: um homem lê seu jornal.
Henry Cartier-Bresson estava a poucos metros.
Entre ele e o sujeito, havia uma cortina.
Por intenção ou coincidência,
alterando a posição e a distância,
ele trocou a cabeça pelo nó da cortina,
criando um ser banal, porém perturbador.
Um monstro de nossa época.
Em 1936, Breton publicou na revista "O Minotauro"
um artigo que definia a estética surrealista,
"A Beleza Será Convulsiva",
ilustrado por uma fotografia de Man Ray batizada por Breton
como "Explosante-Fixe".
Há outras duas fotos tiradas na mesma sessão.
São fotos instantâneas corretas, mas desinteressantes,
exceto para fãs de flamenco.
"Explosante-Fixe", contudo, seria considerada falha
por um técnico.
O movimento, rápido demais para a câmera, está fora de foco.
Mas a imperfeição, intencional ou não,
liberta a imagem do contexto.
Não estamos mais vendo a dançarina, mas o movimento.
Energia capturada, fixada em estado puro.
Man Ray era versátil: pintor, cineasta, fotógrafo
semioficial do movimento ao qual nunca pertenceu.
Ele preferia o prazer à teoria,
a experimentação à disciplina do grupo, imposta por Breton.
"Retorno à Razão", de 1924.
Man Ray observou as sombras criadas sobre uma caixa de ovo
e sobre os seios de sua modelo, Kiki de Montparnasse.
Um fotograma dessa sequência seria um de seus mais famosos.
Congelada, toma ares de uma máscara ritualística
ou a pelagem de um grande felino.
Lee Miller, outra de suas modelos.
Em 1930, Man Ray a fotografou de cima,
com o corpo escondido por um pano preto.
Mas esse era só o ponto de partida.
A imagem foi reposicionada, reenquadrada
e o pano, retirado.
Então, foi virada de ponta-cabeça.
Os traços faciais permaneceram, mas fora de lugar.
Lee Miller se tornou uma humanoide de outra espécie.
Ele também fotografou Miller de baixo,
com a cabeça para trás.
A foto foi reenquadrada, o que tornou a pose incompreensível.
A imagem se chama "Anatomia".
Como um bisturi, a foto extrai as aparências
e revela uma massa de carne e músculos,
misteriosa e fálica.
Nessa foto kitsch da face com lágrimas de vidro,
Man Ray a reenquadrou e ampliou o detalhe.
Como um microscópio, o close abre as portas de um mundo
onde as formas e a matéria substituem o significado.
"O mais nobre dos animais tem um corpo com pés.
Ele tem pés
que vivem uma vida independente e desonrada",
escreveu Georges Bataille em 1934,
num texto acompanhado por fotos de Jacques Boiffard.
Nelas, o close não é usado para surpreender ou seduzir,
mas para chocar ao mostrar o que não queremos ver:
a matéria-base da qual somos feitos.
É um ataque ao bom gosto e uma forma de libertar o olhar.
Não há diferença entre uma boca humana,
fotografada por Roger Parry,
e a boca de um peixe, fotografada por Jean Painlevé,
pioneiro da fotografia científica.
E o que poderia ser mais humano que essa triste criaturinha?
Um feto de tatu, fotografado por Dora Maar,
nos convida a reconhecer nossa própria monstruosidade.
Jean Painlevé. Autorretrato sobreposto a uma aranha.
1929.
"Expanda o real para revelar o surreal", disse Salvador Dalí.
Mas isso pode representar uma violência brutal aos olhos.
O que nos resta além de fechar os olhos
e nos refugiar no universo interior?
Essa é a outra versão da fotografia surrealista:
o real atacado pelo sonho.
Ótica e química não mais reproduziam,
mas dissolviam as formas sólidas do mundo.
"Distorção nº 34", de André Kertész,
faz parte de uma série de fotos criadas em 1933,
através de espelhos que deformam.
Era uma encomenda de uma revista
que forneceu modelos e espelhos.
Era algo entre os relógios derretidos de Dalí
e a sala dos espelhos do parque de diversões.
Mais simples e mais perturbador,
outro reflexo fotografado por Raoul Ubac em 1938.
A face de sua esposa, Agui, sob o sol,
se esvai nas sombras de um espelho desgastado.
A fotografia pode se tornar um espelho no qual
a realidade encontra seu reflexo:
"Moi et Moi", de André Harfaux.
Essa imagem dobrada é obtida ao expor o negativo duas vezes.
No século 19, esse processo se chamava ghost photography,
ou fotografia fantasma.
Mas não há fantasmas nesta foto.
A imagem dupla mostra o consciente e o inconsciente,
o homem dormindo e o homem acordado.
Também é possível sobrepor dois negativos diferentes,
como fez Man Ray em 1921.
Num, uma mulher seminua diante de um papel de parede;
no outro, o poeta Tristan Tzara no alto da escada
com um machado suspenso sobre a cabeça.
Os olhos, as poses e as mãos, meticulosamente posicionados,
transformam uma imagem impossível
em algo inequivocamente provável,
apesar da manipulação da escala dos personagens.
Ao expor o negativo à luz durante a revelação,
obtém-se a solarização,
uma inversão parcial entre luz e sombra.
O efeito destaca os contornos e dá um toque gráfico à foto.
Mas o processo não pode ser controlado.
Como bem diz o título dessa solarização de Man Ray,
de 1929:
"A Primazia da Matéria sobre o Pensamento".
Raoul Ubac foi ainda além com a "brûlage",
onde se aquecia a placa de um negativo
para derreter a emulsão.
Ubac dizia: "É um reflexo de destruição.
A dissolução total da imagem até o absolutamente informal."
Tratei quase todos os meus negativos assim.
Os resultados eram quase sempre decepcionantes,
exceto pelo da mulher de maiô, que se tornou uma deusa.
"La Nébuleuse", de 1939.
Após se livrar do fotógrafo, resta a câmera.
Man Ray experimentou com câmera de filmar:
rodava uma película virgem num quarto escuro
e salpicava várias coisas nele:
sal, pimenta, alfinetes, unhas e molas.
Aí, bastava acender e apagar a luz, revelar e assistir:
rastros dos objetos, marcas, subtração da luz.
Man Ray deu o nome de "radiogramas" às fotografias.
"O Beijo", de 1922.
Uma imagem produzida em 3 etapas.
Primeiro, as mãos são colocadas numa placa de grande formato
num quarto escuro.
Então, as duas faces se beijam:
Man Ray e Kiki de Montparnasse
em posições acrobáticas.
Mas as impressões de mãos e faces ficam muito literais.
Então, a imagem é quebrada e recomposta
com dois corpos estranhos:
dois tanques de revelação, que impõem uma nova dualidade,
geométrica e formal.
"Fomos ao oposto da fotografia. Man Ray quis livrá-la
de qualquer referência de realidade.
Eu busquei surrealismo na realidade",
escreveu Brassaï, autor desta foto de 1932:
"O Fenômeno do Êxtase".
Mas, para buscar o surreal,
uma imagem só não bastaria.
Em 1933, a foto de Brassaï seria cercada por outras
24 fotos de faces humanas, 4 faces de estátuas,
16 orelhas de homens, uma cadeira e um alfinete.
"O Fenômeno do Êxtase", 1933,
fotomontagem de Salvador Dalí.
Uma coleção de imagens cujos significados são desviados
na melhor tradição do surrealismo.
As faces inclinadas evocam o êxtase de forma direta.
O resto é mais enigmático: as orelhas da foto da identidade
de Alphonse Bertillon
só fazem sentido quando se sabe que Dalí
achava que a orelha estava em constante êxtase.
O trio vem de uma foto pornográfica editada.
O alfinete é um símbolo fálico.
A cadeira, obra de Dalí fotografada por Man Ray,
acompanha a angulação das faces.
As imagens parodiam um organograma,
incutindo disciplina na fantasia.
Objetivo não é o belo,
mas sim o choque entre os fragmentos.
Nem a foto de Brassaï resiste à brutalidade da edição
e da continuidade.
Não devemos ver a realidade de cada foto, mas a da montagem.
No mundo dos sonhos é diferente.
Nele é importante apagar os rastros.
A pequena Minerva do cartão-postal
se encaixa bem na fotomontagem de Dora Maar,
na escala e na distância corretas
de um estranho par de garotos em primeiro plano.
É impossível notar que eles também
foram recortados e colados,
e que o cenário é a união de duas imagens diferentes,
já que a posição dos garotos mascara a emenda da colagem.
Os elementos se mesclam, como ilustra a pose deles,
que parecem tanto real quanto fabricada.
Nada parece mais distante do onirismo elaborado de Dora Maar
que o realismo desta fotografia de Jindrich Styrsky.
Todos os elementos se ajustam a dois planos:
o real, do estrado,
com a cadeira e os instrumentos deixados pelos músicos;
e o imaginário, da pintura de fundo.
Styrsky juntou os dois planos ao ajustar a altura da câmera
para que a cadeira se alinhasse à corda bamba da malabarista,
unindo o nosso mundo ao dela.
Achar o surrealismo no real e o real no sonho
só depende da posição do fotógrafo.
Como os surrealistas gostam de se apropriar das coisas,
tomamos a liberdade de piratear essa foto publicitária
de Dora Maar, e dedicá-la àqueles que, segundo Breton,
"velejaram no barco da fotografia
através dos imprevisíveis mares da imagem".
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