Os Primórdios da Fotografia 1850 - 1860
1846.
O inglês Henry Fox Talbot fotografa um de seus amigos.
Ao lado, um de seus colegas faz o mesmo
com uma estátua das Três Graças,
e outro, com uma gravura antiga.
Capturar uma imagem fiel à realidade
é uma novidade absoluta.
Os primeiros experimentos de Talbot datam de 1830.
Ele os chama de "desenhos fotogênicos".
Coloca-se uma planta sobre um papel
revestido com uma solução de sal comum e nitrato de prata.
Tudo é exposto à luz,
e o papel sensível escurece em torno da planta,
que atua como uma máscara.
Aqui não há intenção de composição,
nenhuma pesquisa do efeito,
mas o simples prazer de ver realizado,
graças à ação da luz sobre os sais de prata,
um sonho de mais de 15 mil anos,
idade das mãos que os homens do Neolítico
gravaram em uma caverna,
usando pigmentos e saliva para fixar o contorno.
Mas, como as imagens do Neolítico,
os desenhos fotogênicos de Talbot
ainda são apenas estampas, sombras.
A verdadeira imagem do real, com sólidos e vazios,
aparece em 1839.
É o daguerreótipo, batizado em homenagem ao francês Daguerre.
A imagem gravada em uma placa de cobre
impressiona pela elegância e precisão.
Mas é uma imagem única,
que não se pode reproduzir nem modificar.
Permanece como foi tirada,
alterada apenas pela passagem do tempo,
através da oxidação, de arranhões.
Meses depois, Talbot desenvolve o "calótipo".
A imagem é gravada sobre uma folha de papel
revestida com iodeto de prata.
É negativa,
o branco e o preto aparecem invertidos.
A imagem original é colocada
sobre outra folha de papel sensível e exposta à luz.
Obtém-se assim a imagem positiva: a cópia.
A dissociação de negativo e positivo,
que determinará a prática fotográfica
nos próximos 150 anos, não é decisiva.
Um único negativo original agora permite múltiplas cópias,
e é possível mudar a cor e a densidade.
A fotografia não é só uma técnica
que fixa uma imagem do real,
ela abre um leque de interpretações.
Em um livro que exalta os benefícios do processo,
Talbot apresenta esta fotografia de porcelanas.
Segundo ele, em poucos segundos,
ele pode substituir o conjunto tedioso
e usar a foto como prova em caso de quebra ou roubo.
Mas, para Talbot, o rigor documental não é tudo.
Pode-se admirar a sutileza do calótipo,
em que se distinguem as palhas de um moinho sob o sol.
Mas o que impressiona nesta imagem
é a oposição entre a massa da roda
e a diagonal da escada,
colocada lá provavelmente pelo fotógrafo.
É um trabalho de composição,
como o desta outra foto, intitulada "A Escada".
A mesma, sem dúvida.
A escala e a sombra,
o positivo e o negativo.
Para Talbot, o fotógrafo deve ver o mundo
com os olhos de um pintor.
Talvez até pedir conselhos a um pintor,
como ele fez para a foto intitulada "A Porta Aberta".
O paralelismo da diagonal das sombras
e do cabo da vassoura é perfeito demais para ser real.
Na mesma época,
o francês Hippolyte Bayard cria esta imagem,
também em diagonal, na tradição da grande pintura.
É um autorretrato do artista morto,
diz a legenda escrita por Bayard.
Ele se afogou em desespero, porque o processo fotográfico
que inventara não foi reconhecido.
A cabeça e as mãos começam a apodrecer.
Pela primeira vez,
um fotógrafo usa a aparente autenticidade da foto
para criar uma ficção.
Entre documentação e encenação,
desde os primórdios, a fotografia questionou
sua verdadeira natureza.
Os equipamentos que criam as imagens são bem rudimentares:
caixas de madeira equipadas com lentes
cuja obturação é feita à mão, usando uma rolha ou uma válvula.
O tempo de exposição era apenas estimado.
Não há indústria.
Cada fotógrafo faz seus papéis,
buscando constantemente melhorar a receita.
O papel de albumina para impressões positivas
aparece em 1850
e requer a clara em neve de dezenas de ovos.
Deixa-se em repouso por 24 horas,
recupera-se a albumina que se deposita no fundo,
aplica-se ao papel por flotação e deixa-se escorrer e secar.
Na França e Inglaterra esta fotografia artesanal
se desenvolve mais rápido, atraindo principalmente pintores
que veem a possibilidade de dar um novo rumo para sua carreira.
Outros improvisam como fotógrafos
durante uma viagem longa, como o escritor Maxime du Camp,
no Egito, em 1850.
Du Camp cria imagens frontais sem adornos nem a cor local.
A única concessão pitoresca
é o barqueiro núbio que sobe no monumento para criar a escala.
Pouco sensíveis, os negativos de papel
requerem tempos de exposição de vários segundos.
Lento demais para captar o movimento da vida.
Um simples transeunte não deixa rastros na imagem,
a menos que faça pausas e volte a andar,
deixando para trás um fantasma transparente.
Mas a fotografia primordial é perfeita
com o imóvel e o monumental
e capta com rigor e precisão
que nem desenho nem a pintura podem igualar.
Na França, os fotógrafos mais importantes
voltam-se para fotografia de arquitetura.
É o caso de Edouard Baldus,
autor desta foto da Igreja da Madeleine, em Paris,
que, junto com cinco outros fotógrafos,
em 1851, se engaja em um dos projetos mais ambiciosos
da história da fotografia no século 19:
um grande inventário fotográfico
do patrimônio arquitetônico francês
encomendado pelo Estado aos mais renomados fotógrafos da época.
São eles: Edouard Baldus, Hippolyte Bayard,
Henri Le Secq,
Gustave Le Gray e Olivier Mestral.
Cada um recebe cinco mil francos
e percorre o país por um ano, fotografando 175 monumentos,
igrejas, castelos, pontes e barragens.
As imagens, entregues à administração,
desaparecem por mais de um século
no abismo dos arquivos,
mas Baldus, como os outros,
continua a trabalhar por conta própria
e publica álbuns de cópias originais
das fotografias de monumentos.
Hoje essas imagens podem parecer banais.
Mas, na época, despertam espanto e admiração.
Pela primeira vez, as pessoas podem,
sem sair de casa, ver o mundo como ele é,
em sua realidade. Ou como acreditam que seja.
O Claustro de São Trófimo, em Arles,
fotografado por Baldus.
Imagem rigorosa
e impossível de ser feita com as técnicas da época.
Foi feita uma colagem de dez negativos diferentes,
todos focados e expostos
segundo sua localização na perspectiva.
Não poderia ser diferente.
A objetiva não permite enquadrar de uma só vez o teto e o chão,
e não há como equilibrar as diferenças de luz e contraluz
nem de mostrar nitidamente a profundidade da imagem.
Os negativos são cortados e colados,
e os retoques escondem as junções e reforçam os detalhes.
Algumas peças, como o teto, são simplesmente pintadas.
Através dessas manipulações, Baldus não tenta enganar.
Ele quer saber o que os olhos podem ver,
e a câmera não pode capturar.
As mesmas limitações técnicas obrigam Gustave Le Gray
a intervir em suas imagens do mar.
A diferença de brilho entre a superfície da água e o céu
é muito grande.
Para capturar a textura e o brilho do mar,
o fotógrafo deve superexpor o céu,
que não tem matéria nem relevo.
Mas ele dispõe de outra imagem,
um lindo céu nublado acima de um mar totalmente subexposto.
Ele isola o céu e o coloca acima de seu mar cintilante,
obtendo, assim, uma imagem espetacular e muito realista,
mesmo que nunca tenha existido.
Nas paisagens marinhas, Le Gray utiliza outro método,
criado em 1850, o colódio úmido,
do qual é um dos inventores
e que permite obter um negativo com uma boa gama de cinza.
O colódio é de pó de algodão, um explosivo potente,
dissolvido em éter.
A mistura é aplicada sobre o vidro,
que substitui o papel.
A qualidade do negativo depende da regularidade da camada,
o que exige destreza.
Mas o mais interessante é que o vidro
deve ser preparado minutos antes da exposição
e revelado imediatamente depois.
Uma técnica delicada e arriscada,
como evidenciado pelo destino da mosca
presa para sempre no colódio úmido
de uma fotografia tirada na Rússia há 150 anos.
Para fotografar ao ar livre, as restrições do colódio úmido
obrigam os fotógrafos a ter verdadeiros laboratórios móveis,
como este carinho fotográfico de um fotógrafo em Toulouse,
usado para registrar os peregrinos de Lourdes.
Ou, ainda mais impressionante, a charrete fotográfica
que o inglês Roger Felton utiliza
durante a Guerra da Crimeia, em 1854.
É a primeira vez que um fotógrafo vai a uma guerra.
O tamanho do aparelho
e a falta de sensibilidade dos negativos
impedem-no de fotografar o combate.
A maioria de suas fotos mostra soldados em repouso,
alguns recostados, para manter a pose mais facilmente,
outros simulando gestos e atitudes
cuidadosamente encenados.
"O Vale da Sombra da Morte", a imagem mais famosa de Fenton,
aproveita essa imobilidade.
É uma ravina onde caem as balas de canhão
que não conseguem alcançar as linhas inimigas.
Mas a imagem não mostra isso.
Só resta um local desolado e lúgubre,
despojado de qualquer história.
A impressão do positivo é feita ao ar livre, por contato.
O negativo fica em uma caixa de madeira,
com o papel positivo,
e o sol, quando há, faz o resto.
A jovem atriz Sarah Bernhardt fotografada por Félix Nadar.
Difícil de usar ao ar livre,
o colódio úmido é perfeito para o retrato de estúdio.
O ex-cartunista, Félix Nadar saberá melhor do que todos
aproveitar as possibilidades.
A partir de 1854, ele faz uma centena de retratos
em negativos de vidro que ainda mantêm seu frescor.
De artistas, como Gustave Coubert,
de poetas e amigos, como Charles Baudelaire.
Baudelaire não gosta da fotografia.
Considera obscena sua precisão,
não deixando espaço para a imaginação e a arte.
Ironicamente, Nadar manteve em seus arquivos
outro retrato de Baudelaire,
uma imagem borrada, tecnicamente falha,
mas que conseguia capturar, graças à imperfeição,
o que Nadar chama de "semelhança íntima".
Os retratos de Nadar mostram o essencial.
Sem decoração nem artifício para perturbar a relação
entre fotógrafo, luz e modelo.
"Não existe fotografia artística", escreve ele,
"Há na fotografia, como em tudo,
pessoas que sabem ver e outras que não sabem nem sequer olhar."
Para outros, no entanto, a fotografia é artística
ou não existe.
1856.
"A jovem fotografia oferece à pintura um pincel extra."
O autor desta afirmação, o inglês Oscar Rejlander,
usa todos os recursos de encenação e fotomontagem
para criar imagens edificantes que rivalizam com a pintura.
"Cabeça de São João Batista", 1858, servida em uma bandeja.
Menos improvável, mas também montado,
este esquete intitulado
"Crianças de rua jogando bugalha com castanhas."
Os olhos do menino seguem a castanha em pleno voo.
Mas, em 1857, a fotografia é incapaz
de captar um movimento tão rápido.
A castanha está pendurada por um fio,
que foi retocado e desapareceu.
Dizem que, para determinar o tempo de exposição,
Rejlander media a luz observando a dilatação e contração
das pupilas de seu gato.
Em 1857, para sua obra mais ambiciosa e famosa,
ele utilizou o animal pelo menos trinta vezes.
De fato, ele fotografou separadamente
trinta grupos de personagens
e reuniu os negativos obtidos para criar uma composição,
tentando competir, pelo menos em complexidade,
com pinturas do Renascimento italiano.
A impressão do positivo é feita por contato,
sem poder ser ampliada, e deve seguir uma ordem.
Para construir uma perspectiva coerente,
primeiro foram fotografados as figuras do primeiro plano.
Então foi calculado o tamanho das figuras
de segundo e terceiro planos.
Ele levou seis semanas para criar esta cena extensa,
em um estúdio pequeno,
iluminado apenas pela luz natural.
A decoração também é montada.
A tapeçaria é uma cortina pequena,
as colunas e paredes são cobertas
por desenhos de algumas dezenas de centímetros de altura.
A obra, que mede 78cm por 40cm,
é intitulada "Os Dois Modos de Vida".
À direita, mostra o caminho da virtude,
os estudos, a castidade, a caridade e a penitência,
e, à esquerda, o caminho do vício,
em que reinam a intemperança, a luxúria,
jogos de azar e outras frivolidades.
No meio, um pai e seus dois filhos, de gostos opostos.
A imagem foi um grande sucesso.
A Rainha Vitória comprou uma cópia.
Mas a representação de mulheres nuas foi um escândalo.
Em Edimburgo, foi exposta ocultando-se o lado esquerdo.
Em outra cópia,
Rejlander corrigiu a posição da cabeça do pai,
para que olhe para o lado certo.
Henry Peach Robinson, também um pintor de formação,
usa a mesma técnica para criar um resultado mais estranho.
Quatro negativos compõem esta cena aparentemente banal.
Cada personagem foi fotografado separadamente,
para que todos pudessem ficar bem nítidos
e bem iluminados pela luz natural.
A montagem os reúne na mesma sala,
embora cada um esteja só em seu espaço.
É a imagem que tornou Robinson famoso em 1858.
Ela recebeu o título enigmático de "Fading Away",
ou seja, "Ela Está Morrendo",
mas não se sabe do quê.
Na época, os críticos falavam de tuberculose.
Mas Robinson vendeu separadamente
um estudo para a jovem moribunda,
com o título: "Ela Nunca Revelou seu Amor".
Outra janela, com vista para um mar iluminado pela lua.
Duas crianças dormem na sala banhada pela luz do dia,
totalmente irreal.
"The Sleep", o sono,
de Robinson, 1858.
A montagem de vários elementos
cria um mundo fantástico por ser nítida e clara demais.
Vemos tudo, mas não sabemos onde estamos,
quem são essas crianças
nem por que os sapatos, curiosamente grandes,
estão destacados, como para contrapor as flores brancas.
O mais perturbador é o acúmulo de detalhes no mesmo plano:
ver tudo ao mesmo tempo é possível só em sonhos.
No mundo real, preferido pelos fotógrafos franceses,
o borrão se reafirma.
Charles Nègre,
"Cena do mercado diante da Prefeitura de Paris", de 1851.
O borrão dos personagens
e da profundidade dos campos das casas ao fundo
criam uma profundidade móvel que é a própria vida.
O mesmo se vê nesta fotografia de Henry Le Secq, de 1850,
em que o borrão das árvores as transforma em um fundo,
destacando as rochas na floresta de Fontainebleau.
Imagens em que o fotógrafo escolhe não mostrar tudo
e sacrifica o circunstancial para enfatizar o essencial,
fazendo a escuridão competir com a luz,
como nesta outra imagem de Le Secq,
para que a fotografia não seja mais uma simples cópia do real,
"falsa por ter de ser exata", como disse Delacroix.
"Retrato de Marie Laurent", de Nadar, 1856.
Em 1860, Nadar fez outra escolha, ainda mais radical.
Depois de realizar uma centena de retratos,
ele se desinteressa pela fotografia
e dedica-se às viagens aéreas, voando em um balão
e nos primeiros protótipos de helicópteros.
E ele não é o único. Como se recebessem uma ordem,
praticamente todos os fotógrafos franceses e ingleses,
que lutaram pelo reconhecimento de sua arte,
abandonam a fotografia no final da década.
Roger Fenton, um advogado por formação,
vende o equipamento e retorna ao Direito.
Oscar Rejlander começa a pintar, como Henry Le Secq.
Outros, como Charles Nègre e Hippolyte Bayard,
cessam a atividade e afundam no esquecimento.
É o fim de um sonho,
o fim da aventura desta geração de artistas que praticava
o que Nadar chamava de "primórdios da fotografia".
O fim de uma era de outro em que tudo era criado
e tudo parecia possível,
um parêntese especial que durou dez anos,
entre o momento da invenção e o período industrial.
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