Os Inventores
Brincar com a luz produz uma imagem
sem ter a necessidade de desenhar, nem de pintar.
Bem antes da invenção da fotografia,
teve-se a ideia de projetar as sombras, para tentar capturar
uma imagem da realidade.
No século 18, soube-se como fixá-la graças aos aparelhos
como essa estranha cadeira, chamada de máquina de tirar retratos.
A sombra do modelo é projetada sobre uma folha.
Basta, então, desenhar o contorno, cortá-lo
e depois montá-lo sobre um fundo colorido.
Nobres e burgueses faziam-se, então, traçar sua silhueta,
como se dizia naquela época,
um modo rápido de ter seu retrato a um bom preço.
Mais um passo é dado quando compreendeu-se
que a própria luz pode desenhar ou deixar uma impressão.
Desde a Idade Média, se tem a ideia
de estampar as frutas, graças apenas aos efeitos dos raios solares.
Era suficiente aplicar uma máscara sobre a fruta que, ao amadurecer,
pigmentava-se toda ao redor da zona protegida pela máscara.
Essa propriedade, de transformar-se naturalmente
sob a ação da luz é chamada de foto-sensibilidade.
Certos produtos químicos, como os sais de prata
reagem também à luz: eles enegrecem.
Ao contrário dos pigmentos de uma fruta, podem ser isolados,
diluídos e espalhados sobre uma folha de papel
para produzir artificialmente a foto sensibilidade.
O primeiro que teve a ideia de produzir uma imagem explorando
o enegrecimento dos sais de prata foi o inglês
Wedgwood que, em 1802, realizou os fotogramas.
Ele colocou asas de borboletas sobre um papel sensibilizado que expôs
alguns minutos ao sol. Os sais enegreceram a folha,
e a impressão negativa
da borboleta foi desenhada.
A imagem obtida pelo contato é tão efêmera como as borboletas
pois Wedgwood não sabia como parar o processo para fixar
sua imagem. A folha inteira continuou a enegrecer.
Hoje não resta traço algum desses primeiros fotogramas.
Alguns anos mais tarde, o inglês Fox Talbot também realizou
as impressões segundo o mesmo procedimento.
"Ramo de erva-doce", final dos anos 1830.
Mas, ao contrário de Wedgwood, Talbot encontra uma maneira de fixar
o negativo obtido. Ele utiliza para isso simples sal de cozinha
permitindo a esses "desenhos fotogênicos", assim chamados,
atravessar os séculos.
Todos esses métodos por contato pertencem à pré-história
da fotografia.
Eles podiam apenas capturar um esboço, um perfil, uma sombra.
Um novo capítulo da história da fotografia abre-se
quando finalmente pode-se reproduzir uma face real
com seus buracos, seus relevos, suas nuances de luz, de textura
e de matéria.
Isso não se trata mais de impressão obtida por contato
nem de uma sombra redesenhada, mas de uma imagem capturada à distância
por um instrumento ótico conhecido desde a Antiguidade:
a câmara escura.
Um objeto é colocado no exterior de uma câmara
imersa na escuridão, onde uma das paredes é perfurada
com um pequeno orifício.
Sua imagem aparece na parede oposta, mas invertida,
de cabeça para baixo.
Este dispositivo óptico foi utilizado durante o Renascimento
por pintores, que podiam reproduzir a mão
os relevos fiéis de paisagens ou arquitetura.
Em 1827, um francês, inventor genial, mas terrível desenhista,
Nicéphore Niepce, serviu-se de uma câmara escura portátil
para tentar fixar sobre uma placa de metal,
usando apenas a luz
que entrava pela janela de seu quarto.
"Estou à beira de um mundo novo", escreveu então.
Nada mostra melhor o passo dado que essa primeira imagem,
hoje turva, mas que pela primeira vez
foi "pintada espontaneamente pela natureza".
Apenas a revelação moderna permite ver claramente
o que esta imagem mostra.
Tetos, partes de muros, um bosque.
Tempo de exposição: entre 24 e 72 horas.
Daí uma curiosidade: há uma contradição entre as direções
da luz entre a esquerda e a direita da imagem.
A posição do sol que iluminava o lado esquerdo
exigia que na direita da imagem as sombras fossem invertidas
e vice-versa.
Mas o tempo de exposição da placa foi tão longo
que as iluminações vieram de todas as partes
como se projetadas por vários sóis ao mesmo tempo.
Essa primeira representação do real é, então, totalmente irreal.
Para obter essa imagem,
considerada como a primeira fotografia,
Niepce teve a ideia de utilizar um composto orgânico fóssil,
uma espécie de alcatrão chamado comumente de excremento do diabo.
Dissolvido na essência de lavanda
esse betume endurece ao sol.
Niepce revestiu sua placa com essa espécie de verniz.
As partes que irão receber a luz na câmara escura
vão solidificar o betume.
A imagem agora pode ser fixada.
De Niepce não se conhece outra imagem,
sobre a forma de reprodução, pois o original desapareceu.
Essa "Mesa Servida" foi realizada ao sol,
com outro procedimento que permite reduzir o tempo de exposição
a algumas horas, mas que produz imagens tão frágeis
que nenhuma sobreviveu.
Niepce morreu subitamente em 1833 sem que seus trabalhos
para a fixação de uma imagem fotográfica
fosse oficialmente reconhecida.
Apenas alguns anos mais tarde, uma outra imagem,
por si só representa uma nova revolução,
uma natureza morta onde todos os objetos foram escolhidos
para enfatizar o valor da luz e um resumo de materiais
jamais obtidos previamente.
Esse "Gabinete de Curiosidades" é uma das primeiras imagens
realizadas por Daguerre que, pouco após a morte de Niepce,
a quem era associado, descobre por acaso um novo procedimento
mais eficiente, modestamente chamado daguerreótipo.
As imagens obtidas têm uma precisão e uma nitidez
desconhecidas até então.
Para apreciar totalmente essa vista da Ponte Nove,
impressa por Daguerre em 1839, recomenda-se o uso de uma lupa.
Dizia-se à época que o aparelho podia capturar detalhes que,
na realidade, escapavam ao olho humano.
Para fazer um daguerreótipo,
o operador precisa de um verdadeiro laboratório.
Ela exige nitrato, mercúrio, sal, iodo, cloreto,
o material necessário à impressão e o dedo de um químico.
As imagens são capturadas sobre as placas de cobre
recobertas de uma camada de prata
depois sensibilizada com vapores de iodo.
Uma vez impressa na câmara escura,
a placa é desenvolvida com vapores de mercúrio.
A imagem obtida é positiva se vista de frente.
Torna-se negativa se mudada sua orientação.
O tempo de exposição, um dia à luz do sol na casa de Niepce,
não é mais do que algumas horas.
Daguerre faz, do quarto de seu apartamento parisiense,
essas duas vistas do Bulevarde do Templo.
A primeira, de manhã, a segunda, ao meio-dia
um horário onde o bulevarde tinha um tráfego intenso.
Mas na placa, o bulevarde está deserto e o tempo da exposição ainda
muito longo para poder capturar o movimento.
Só o que restou da imagem foi um passante que parou
para ter seus sapatos lustrados.
Talvez tenha sido um figurante colocado pelo próprio Daguerre.
A precisão do daguerreótipo não é apenas uma realização técnica.
Produzindo pela primeira vez uma imagem perfeitamente nítida,
a fotografia não vai mais se apresentar
como uma reprodução mecânica do real
mas como uma verdadeira composição artística.
Aqui, não é mais a janela de Daguerre que faz o enquadramento
mas o olhar do operador mesmo se o rigor impressionante
dessa imagem pertença, sem dúvida, às prateleiras
do que ao próprio Daguerre.
Em agosto de 1839, o daguerreótipo tornou-se um fenômeno da sociedade.
Sua descoberta foi anunciada à Câmara dos Deputados.
O processo é comprado pelo Estado, caso único na história,
contra uma pensão vitalícia para Daguerre e oferecido pela França
a toda a humanidade. Os caricaturistas ficaram enlouquecidos.
Enquanto a multidão corre aos oculistas
para comprar o equipamento do daguerreotipaste perfeito,
gravadores e desenhistas encaram um futuro incerto.
Alguns, como Baudelaire, protestaram:
"A sociedade imunda apressa-se como um só Narciso para contemplar
sua imagem trivial sobre o metal." Isso que Baudelaire condena
foi o que fez o triunfo do daguerreótipo: o retrato.
Mas para ter sua própria imagem ou, como se dizia, sua semelhança
há um preço a pagar: o suplício de ficar imóvel
durante muitas horas em pleno sol.
Nesse retrato, um dos mais antigos que sobreviveram,
pode-se analisar a sessão de tortura.
Os pés do modelo são afastados, para manter sua estabilidade.
A bengala lhe dá um primeiro ponto de apoio,
o encosto da cadeira, um segundo.
A mão direita permite-lhe imobilizar a cabeça o maior tempo possível.
Os olhos estão fechados devido ao interminável tempo de exposição.
Para dar a impressão que a imagem foi capturada ao vivo,
o chapéu do modelo está no chão, como se tivesse acabado de cair.
Do mesmo jeito, as dobras da cortina ao fundo supostamente evocam
uma brisa passageira.
Alguns meses mais tarde, encurtando
o tempo de exposição, que é menos de uma hora, o modelo pode
manter os olhos semiabertos e posar de lado.
Era preciso, apesar de tudo, uma segunda cadeira como suporte
para seu braço e mão, mantidos suspensos.
As crianças são ainda raras na produção da época.
Elas representavam um defeito técnico em termos de tempo de exposição.
Para obter sucesso na imagem dependia-se de manter o modelo parado.
Graças a uma cadeira, uma parte do corpo dessa menina está nítida.
O resto de sua silhueta é fantasmagórico.
Devido à baixa sensibilidade do daguerreótipo,
todos esses os retratos foram tirados à luz solar.
É necessário, então, algumas vezes adequar-se à realidade.
Aqui, o exterior foi disfarçado em um interior burguês
graças a um hábil arranjo de acessórios.
Apenas o painel à direita da imagem traiu o jogo.
O modelo ideal do retrato do daguerreótipo
é o que está em absoluta imobilidade, o defunto em seu leito de morte.
Muito popular à época, essas imagens refletem melhor
a novidade do método e as suas limitações.
A nova memória é exibida:
a memória fotográfica, dobrando a frágil memória da vida.
Mas é uma memória fria, objetiva,
que pela vontade de cercar o modelo de todos os lados,
como dentro de um tríptico, evoca uma identidade judiciária.
No extremo realismo das imagens
responderam as primeiras encenações.
Uma bola, correntes, um prisioneiro em sua cela.
Louis Dodier é na verdade um empregado que posa
para seu mestre, o fotógrafo amador, Humbert de Molard.
"Narciso", variação de um tema tradicional na pintura,
reflete-o a corpo nu. Aqui, o motivo parece ter sido inventado
pelo daguerreótipo. O espelho de água que retorna ao reflexo
da própria placa, multiplicando as curvas graciosas do modelo.
A questão do tempo de exposição continua a preocupação principal
dos operadores.
E os progressos são espetaculares.
Depois de 1841, as novas substâncias aceleradoras
permitem que desçam a menos de 10 segundos.
Em 1842, Choiselat e Ratel, dois daguerreotipistas
os mais inventivos, pegam essa "Vista da praça da Concorde"
em menos de 2 segundos, que são suficientes
para o passo lento dos que passeiam e dos curiosos do primeiro plano
mas não o bastante para o fluxo humano que atravessa a ponte:
que parece uma parada militar a passo acelerado.
Mas até agora, as grandes panorâmicas continuam raras.
O maior formato existente então é de 16,5 cm por 21.
As grandes paisagens ficavam restritas.
Para contornar esta dificuldade, Choiselat e Ratel tiveram a ideia
de fotografar a "Rade de Toulon", com 5 placas diferentes,
tudo cuidadosamente enquadrado,
depois montá-las, ajustando-as perfeitamente,
criando, graça a essa colagem o antepassado do formato panorâmico.
A reação dos fabricantes e a corrida para a invenção
são tais que alguns meses mais tarde, Martens,
escultor entusiasta da fotografia, construiu um quarto panorâmico.
Dispondo de uma lente rotativa cobrindo um ângulo de 150 graus,
que lhe permitiu capturar pontos de vista numa única peça,
como do panorama das docas do Sena, realizado em 1842
em uma chapa encurvada em seguida, realinhada.
Nada parecia parar o desenvolvimento da fotografia
sobre placas, que pareciam promessa a um grande futuro.
Mas o metal é uma base frágil.
O menor contato com a superfície produz um arranhão
ou oxidação irreversível.
Paradoxalmente, mais resistente, o papel de carta comum
revestido com uma substância sensível, como as páginas desse diário
de laboratório, no qual em 1839 o francês Hippolyte Bayard
reuniu seus ensaios.
São testes de foto-sensibilidade onde aparecem pela primeira vez
a sequência das diversas tonalidades coloridos e, ao longo das páginas,
formas fantasmagóricas.
No método inventado por este oficial autodidata,
o papel é sensibilizado pouco antes da captura da imagem.
Colocado dentro de uma câmara escura
depois exposto, o papel é em seguida removido
e vemos revelar-se diretamente a imagem positiva.
Bayard tinha consciência de que seu método era revolucionário.
Ele produziu perto de 30 variações dessa estatueta,
"As Crianças Que Se Amam", sempre sob o mesmo ângulo,
para mostrar que ao contrário do daguerreótipo,
seu método de positivo direto
não era um simples método de reprodução mecânica do real,
mas um modo de expressão cujo resultado final dependia,
como para o desenho ou para a pintura, da escolha de um artista.
Mas a intervenção do artista deve, no entanto, fazer-se mais intensa
que Bayard jamais sonhou.
Seu método não tinha a nitidez nem a precisão do daguerreótipo.
Bayard deve, talvez ter retocado com grafite
alguns detalhes de suas vistas dos tetos de Paris.
Paralelamente a esses positivos diretos, Bayard, como os outros,
joga com as imagens obtidas por contato a um objeto
exposto diretamente
sobre o papel sensibilizado, produzindo uma imagem negativa.
O inglês Fox Talbot teve a ideia de introduzir esse papel negativo
dentro de uma câmara escura, expô-lo,
depois expô-lo novamente sobre uma outra folha sensibilizada,
expô-lo novamente e obter um positivo por contato.
Uma vez aperfeiçoado, essa invenção é apresentada por Talbot
sob o nome de calótipo, "a bela imagem".
Pode-se, então, a partir de um negativo único
fazer muitos positivos.
A imagem fotográfica tornou-se reproduzível,
como a impressão ou a gravura, mas ainda modificável à vontade.
É sobre esse princípio de dissociação negativa-positiva
que a fotografia vai se afirmar pelos 150 anos seguintes.
Os retratos que Talbot produz não conseguem competir
com a precisão do daguerreótipo. Seus detratores falam
de traços esbranquiçados, de velhas estampas que lustramos
com o cotovelo. Mas esses defeitos são uma sorte.
Libertada do retrato, a fotografia, com Talbot,
põe-se a olhar o mundo.
Ele produz uma série de árvores como essa do "Carvalho no Inverno"
ou do "Velho Cedro Vermelho"
ou ainda essas "Árvores Refletidas na Lagoa",
imagens nas quais o reflexo do lago é o mesmo jogo que a fotografia de Talbot
com o real.
Talbot não se contenta mais em fotografar
as paisagens vistas de sua janela, como Daguerre ou Niepce.
A janela torna-se, ela própria o sujeito, tanto para o que ela mostra
como para o que ela esconde, ou o que ela deixa adivinhar.
O jogo da moldura dentro da moldura, a superposição dos planos
e de tramas, a oposição entre a nitidez das cortinas
e o borrão do navio criam uma imagem impressionante, de uma complexidade
que só o método fotográfico permite obter.
Na França, Bayard é um dos primeiros a adotar o calótipo
de Talbot e entender a parte que ele podia usar.
Em 1842,
ele fotografa seus utensílios de jardim, que se diria abandonados,
um pedaço de pano numa cadeira vazia, um chapéu de palha.
Chapéu, cujo círculo encarna perfeitamente de uma vez
o jardineiro fotógrafo e a ordem ao meio da desordem.
Bayard amava servir-se de seu chapéu de palha como um ponto de foco,
um elemento de estrutura, uma assinatura.
Ele se destaca no "Moinho de Paul"
e tem um papel essencial na fotografia mais célebre
de Bayard: "O Afogado".
Bayard apresenta-se como afogado, suicidando-se por desespero
porque o método de Daguerre é reconhecido como melhor do que o seu.
Estamos no início dos anos 1840,
a era do daguerreótipo triunfante. Uma era não perdurará.
Após 1850, os métodos derivados do calótipo vão se impor na França
e marginalizá-lo. Ele sobreviverá lá,
onde sua precisão reina como o elemento decisivo:
nas imagens eróticas muito populares,
onde se considera apenas o visível
ou, pelo contrário, na abstração das imagens científicas.
Com o "espectro solar", realizado em 1844,
a fotografia garantiu um novo avanço, até inesperado.
Se ela soube transformar os olhares,
permitiu também representar uma realidade invisível a olho nu
que apenas uma invenção que perturba a nossa relação com o real
pode revelar.
Legenda em português do Brasil: Lu Stoker e Lucas Gabriel Revisão: xara