Gostaria de começar perguntando o que te vem à mente
ao ouvir o nome "Wynn Handman".
A primeira coisa que me vem à mente ao ouvir "Wynn Handman"
é o nome Wynn Handman.
Nunca ouvi falar de alguém chamado Wynn.
E acho que nunca ouvi falar de alguém chamado Handman,
então decidi que o nome dele era tão interessante
que ele tinha que ser
muito interessante e eu tinha que conhecê-lo.
Daqui a pouco, vai conhecer Wynn.
Acho que Wynn era idealista.
Ele representa a fundação...
do teatro americano.
Grande diretor, grande professor
e amuleto da sorte.
Daria um bom treinador de cavalos.
Ele era franco.
Rabugento, se irritava com tudo.
Ele era grosso.
Wynn não era ameaçador.
Tinha um bom humor incrível.
E Wynn era...
razoável e racional.
Ele não tinha opinião formada sobre o sucesso.
Ele era muito...
poderoso.
Ele não enganava ninguém.
Ele fazia...
o tipo durão sem jeito.
Todos estavam errados, e Wynn, certo.
E ele é um intelectual e um lunático.
Esse é Wynn Handman.
Certo.
Está solitária esta noite?
Está com saudade de mim esta noite?
Fico feliz que todos vocês estejam aqui.
GUARDA COSTEIRA DOS EUA, 1941-1945
Lamenta que nos afastamos?
E sempre...
-gostam de me apelidar, não é? -É.
"Handy."
Vou falar um pouco mais sobre o nome.
-Enquanto filmamos. -É.
Vamos voltar ao início.
Irwin Leo Handman.
Nasceu em 19 de maio de 1972.
Tive uma infância muito feliz
em uma parte de Manhattan chamada Inwood.
Era a única casa na rua.
Havia uma fazenda do outro lado da rua, uma de verdade.
Sério.
Tive uma infância tão feliz
que nunca quis sair de Inwood.
Minha mãe dizia:
"Vamos chamá-lo de Sunny."
S-U-N-N-Y.
Minha mãe parecia muito feliz por cuidar dos filhos.
Meu pai fez o que os pais faziam.
Trabalhou para sustentar sua família.
Ele não tinha muitas distrações,
mas adorava ir à pista de corrida.
Ia todo sábado...
à Pista de Corrida de Belmont.
Mas ele não podia me levar, porque eu era muito novo
para fazer apostas lá.
Então quando voltava, eu estava esperando por ele.
E ele descrevia cada corrida com os cavalos que corriam.
Mas ele sempre dizia,
isso é algo que me lembro de meu pai repetir várias vezes.
Ele dizia: "Sabe, o primeiro lugar é 'win',
o segundo é 'placed' e o terceiro é 'show'.
O resto é tudo perdedor.
Não seja um deles."
A vida e o legado de Wynn Handman.
O incrível sobre Wynn é que ele tem duas vidas e dois legados.
Uma, é a de um professor de teatro.
-Me lembro... -Ele estava...
...na 56th Street.
Acho que era na 56th Street.
Meio que atrás do Carnegie Hall.
Tem pessoas na vida que abrem portas.
Os pioneiros.
Sem essas pessoas,
acho que não teríamos o teatro americano.
-A sala ficava lá em cima. -Lá em cima.
A área do loft era bem apertada.
A sala era interessante porque havia assentos de teatro
enfileirados.
E tinham um quarto dos fundos com todos os adereços.
Apesar do desleixo,
eu achava
romântico...
e emocionante.
Por que todos parecem tão jovens? Wynn...
Ele era tão jovem, era um jovem.
Ele parecia velho na época porque éramos garotos.
Sou eu? É.
Sou eu parado aí? Acho que sim.
SOU EU?
É.
Nossa.
Enquanto fazíamos as cenas,
todos nós tínhamos parceiros.
Geralmente só um.
Às vezes, dois.
Eu me lembro disso.
O relógio na parede.
Wynn ficava sentado em uma mesa à direita do palco,
na primeira fileira.
Sim.
É, ele se sentava ao lado do palco. Tinha um proscênio lá.
Era como estar em uma peça.
Eu me lembro de quando fiz a aula do Wynn. Era uma aula de estudo de cena.
Certo.
Este é o ensaio...
de uma cena nova.
Prontos para começar?
-"Vamos nos divertir." -A postos, por favor.
"E trabalhar."
Silêncio.
Mas devíamos curtir aquilo.
Wynn era assim.
-Havia um interruptor. -Digam se estiverem prontos.
E ele cuidava da iluminação.
-Prontos. -Então acendeu as luzes.
...e você suava ao meio-dia.
"Fique à vontade."
Vou me divertir muito se ganhar o prêmio...
Uma coisa que ele me disse e não consigo esquecer:
"Uma grande atuação não muda ao longo da história."
Como se atreve a perguntar isso,
sabendo que ficará com uma garota na sua terra natal,
assim que o corpo do seu pai esfriar?
É, ele dizia que os estilos mudam, mas a verdade não.
-É. Boa. -É.
Mas estamos falando de...
um chalé para comportar um rapaz como você.
A verdade.
É o que ele mais preza.
O comportamento humano verdadeiro...
não pode ser superado.
É.
Fazia sua parte e, quando chegava ao fim da cena,
ele apagava as luzes.
Daí elas eram acesas de novo,
que era quando Wynn discutia a cena
lá mesmo, na frente da turma.
Porque, em parte, não era só o trabalho como ator.
Era ouvir como ele criticava
-o trabalho dos atores. -Gosto da linguagem
que emana deles.
A linguagem é tudo.
Viram como era plural?
Emana do centro para fora.
Mas não é só uma linguagem poética.
Se desenvolve dos personagens...
Não dá para tratar uma turma como um indivíduo.
Wynn não...
Não passávamos muito tempo sendo árvores. Entende?
Ele tinha a capacidade de falar...
com cada aluno de forma diferente.
E ele conhecia a necessidade de cada um.
Dizer algo importante para mim,
que não significa nada para você.
Quem é você?
Vamos descobrir quem você é e como funciona.
Ele trabalhou minha imobilidade por seis meses.
É preciso ser verdadeiro para improvisar.
Wynn extraiu de mim e de todos os alunos
o que eles podiam dar.
Ele vai te ajudar a se encontrar,
o que é tudo o que temos para dar.
Achei bom para o primeiro ensaio, porque não quero que os atores...
Ouvíamos tudo que ele dizia.
Eu me lembro de ele se importar muito com a forma musical das coisas.
E agora?
Ele era ótimo em saber a hora certa de dar uma acelerada.
Nos mandava acelerar. "Não sei.
Vamos tentar de novo, mas...
Não pensem, só falem. Mais rápido."
E, uma cena bem problemática,
que não dava certo, passava a fazer sentido.
Se fizesse mais rápido, com a energia certa,
de repente funcionava.
Vamos nessa.
"Vamos nessa."
Acendia a luz.
E simplesmente funcionava.
Acontecia porque era humano.
Você foi feito para ser ator.
Só falta o ambiente certo, ser confiante.
Eu não era nada confiante
e acho que ele percebeu isso.
E Wynn era conhecido pela sua habilidade de confortar as pessoas.
Ele criou um ambiente confortável para as pessoas darem seu melhor,
ganharem confiança.
Ele praticamente...
tirou o medo da minha atuação.
Me deu confiança para fazer qualquer coisa.
Trabalhe no papel e deixe as coisas acontecerem,
e você descobrirá o que ele é.
Você deve descobrir o que ele é enquanto trabalha nele.
Havia algo muito amável, gentil
e paternal nele.
Eu nunca esqueço...
foi logo no começo, ele me chamou de canto e disse:
"Quer que eu diga à sua mãe como você é bom?"
E foi um alívio para alguém que, no meu caso,
me sentia na sombra do meu pai.
Wynn sentiu que eu precisava desse tipo de apoio...
para relaxar.
Todos relaxem.
Tem muitos professores de teatro, que não necessariamente gostam de atores.
Já participei de certas aulas
onde se vê um jeito abusivo de ensinar atuação.
Com Wynn, não era assim.
Você ia às aulas animado,
não aterrorizado.
Wynn foi muito encorajador com cada um dos seus alunos.
Nunca destrutivo.
E, para um jovem ator,
pode ficar arrasado com as palavras de alguém da magnitude do Wynn Handman.
É frágil.
Acho que você tem uma afinidade com o personagem,
mas precisa torná-lo real para si.
-Ele não é complicado. -Certo.
-Ela que é. -É.
Quero descobrir com a atriz o que podemos encontrar nessa cena.
No momento, vocês não têm nada sólido.
Não é uma crítica, mas precisam...
Wynn só fazia críticas que precisavam e aceitariam bem.
Ele dizia: "Nunca julgue os sentimentos de outra pessoa.
São coisas sinceras
e faz parte."
Era um ambiente muito seguro.
Eu acho importante,
a caráter pessoal, se sentir seguro.
Você é vulnerável com 20 anos.
Ainda está tentando descobrir não só o que fazer, mas quem você é.
Mas no primeiro ano, é muito fácil desistir trabalho.
Porque é tão estranho, tão incomum,
se comparado com o resto.
Pensa em coisas que os outros passam boa parte do dia evitando pensar.
Pode ficar louco.
Com a profundeza do drama e dos personagens. É perturbador.
Eles se desafiam, se vingam, planejam, manipulam,
brincam com a vida das pessoas, certo?
Esse é o mundo da peça.
Não é muito diferente do mundo em que muitos vivem hoje.
Próxima.
Percebi...
que coisas mudaram o curso da minha vida.
O acaso.
Ele define a sua vida.
Eu não estaria nessa profissão,
não acho, pelo menos,
se não fosse pelo fato
de que servi na Segunda Guerra Mundial.
Eu estava em um navio.
E...
me senti mais próximo
de outras partes de mim mesmo.
Senti as coisas profundamente.
Mais profundamente do que nunca.
E percebi que havia uma vida interior.
Senti essa profundidade.
Isso me marcou.
E mudou o curso da minha vida.
Eu uso isso o tempo todo.
Leve o tempo que precisar e se torne o personagem...
que pode lembrar desses momentos.
-Vamos encarar a realidade. -Sim.
Pra valer.
O começo é extenuado toda aula.
Ele é muito importante.
Então já começou errado.
Em um domingo,
o rádio estava ligado.
E disseram algo sobre um bombardeio em Pearl Harbor.
Eu nem sabia onde Pearl Harbor ficava.
Mas parecia grave.
Como isso te afeta?
Tenho o dom de executar.
Poderia comandar um esquadrão,
um pelotão ou até uma empresa!
Você já parou para pensar nisso?
VOCÊ ESTÁ FAZENDO TUDO QUE PODE?
Eu não queria ser convocado para servir,
porque quando na juventude, fomos bombardeados
com os horrores da Primeira Guerra Mundial.
Filmes com mortes no arame farpado, que eram horríveis.
E eu só queria a Marinha.
Companheiros de bordo permanecem juntos
Não abandonam o barco
Entrar na Marinha foi incrível.
Eu tinha um desejo.
Queria ser da Marinha.
Entrei na Marinha para ver o mundo
E o que vimos?
Vimos o mar
Só tinha um problema.
Da minha infância.
Eu tinha um batimento cardíaco irregular.
A Marinha disse:
"Não podemos convocar ninguém com batimento cardíaco irregular."
Meu pai disse aos parentes
que não entrei na Marinha porque não passei no exame físico.
Foi um golpe na minha masculinidade.
Briguei com meu pai.
Não sei quanto tempo fiquei sem falar com ele.
Faz tempo que não penso nisso.
Então fui à Guarda Costeira, fizeram o exame físico
e disseram:
"Tem um batimento cardíaco irregular, mas podemos convocá-lo."
CARTEIRA DA GUARDA COSTEIRA
NOSSO FILHO ESTÁ NA GUARDA COSTEIRA DOS EUA
Eu tinha permissão para terminar minha faculdade
para poder me matricular na Escola de Candidatos a Oficial.
Os oficiais receberam treinamento em New London.
Eu não tinha muita aptidão para o ofício.
CADETE
Náutica não era meu forte.
Aprendi a fazer nós.
Mas não era excelente.
Eu era péssimo na artilharia.
Nunca acertei o alvo.
Tinha um instrutor que não percebia.
Se ele visse que eu não conseguia acertar o alvo,
teria sido péssimo.
E o cara ao meu lado
ficou irritado por não ter acertado na mosca.
Então falei: "Pode atirar no meu, por favor?"
E ele atirou.
Então o instrutor veio e viu que tinha muitos buracos no meu.
Sempre tive sorte...
a vida toda.
Ele tem uma ideia, está interpretando, mas não...
deu vida a esse personagem dentro dele.
Ele não... Não é algo orgânico.
Não evoluiu.
Acabei em um navio.
Meu navio era um quebra-gelo
chamado Storis.
E eu era o oficial mais jovem daquele navio.
NAVIO STORIS
Os alemães dependiam de informações sobre o tempo
para planejar os bombardeios,
então tinham uma estação meteorológica
a 1.000km ao norte do Círculo Polar Ártico.
E nossa missão era destruir essa estação.
Ancore-se na realidade...
e depois se jogue no mar.
O mar é a inspiração.
É tudo o que buscamos:
a libertação no inconsciente
que traz imagens.
Está lidando com imagens.
Fomos o primeiro navio
a capturar alemães no mar.
GUARDA COSTEIRA PEGA ALEMÃES EM ESTAÇÃO METEOROLÓGICA
Tinha 22 prisioneiros alemães no nosso navio.
Quando os alemães chegaram a bordo,
não tive vontade de cumprimentá-los.
Eu tinha um capitão que era muito rigoroso
com que achava ser o protocolo para prisioneiros.
Quando ele viu que não os cumprimentei, ordenou que eu os cumprimentasse
quando chegaram a bordo.
Para ele, era o protocolo.
Ele não imaginava
que eu era judeu.
Agora, com essa voz, diga sua primeira fala.
Me dá um maço de cigarros. Marlboro, de caixinha.
Fumar estava com tudo na Segunda Guerra Mundial.
Com tudo mesmo.
Como um oficial mais jovem,
eu era responsável pelo paiol do navio.
As marcas populares de cigarros eram: Chesterfield,
Lucky, Camel,
Philip Morris e Old Gold.
O que menos vendia era Old Gold,
então foi o que dei aos alemães.
Uma vez, fui chamado.
Faça um megafone com a mão.
"Sr. Handman,
compareça à cabine do capitão."
O que eu fiz?
Cheguei lá, e ele disse:
"Sr. Handman,
soube que você só está dando
cigarros da Old Gold para os alemães."
"Senhor, são os que estão sobrando e..."
"Não discrimine os prisioneiros alemães!"
"Sim, senhor."
Foi isso.
Já ouviram falar na Corte Marcial do Motim do Caine?
Os homens estavam no navio,
certas coisas estavam acontecendo, até que não aguentaram mais.
Poderia ter sido no navio em que eu estava,
mas não fizemos um motim.
Eu estava em serviço.
Então eu ficava lá, de cara feia para os alemães.
Eu me lembro de ter minha Colt .45 e...
"E se eu me tiver o ímpeto?
Posso pegar esta arma...
e atirar no nazista?
Matá-lo?
Será que quero isso mesmo?"
Eu testei... Falei: "Não quero atirar nele."
Não queria matar..
Eu sabia que não era um assassino.
Fim da história.
Estávamos lá não há semanas, mas há meses.
Assim que chegamos a Boston, no chamado "descanso e relaxamento",
liguei para casa.
E ouvi lamúrias e choro.
Falei: "O que foi? O que houve?"
"Seu pai morreu.
Hoje foi o enterro."
Fiquei quase dois anos sem falar com ele.
Uma parte muito triste da minha vida,
mas eu não falei com ele, e isso foi uma mancada minha.
Das grandes.
Costumo falar uma frase.
Muito.
"Ancore-se na realidade...
e se jogue no mar.
O mar é a inspiração."
Então, na atuação,
por partir da realidade,
posso ir mais longe...
porque é algo vivo.
Livre.
É como...
o mar.
O mar de inspiração.
Posso nadar nessas águas.
O incrível sobre Wynn é que ele tem duas vidas e dois legados.
Uma, é seu trabalho como diretor artístico
de um teatro muito distinto, The American Place.
UMA INTRODUÇÃO
O The American Place Theatre.
Uma organização privada de excelência.
Wynn dirigia o que chamo de "teatro butique".
O The American Place Theatre, para quem gosta de teatro.
O teatro em sua forma mais pura.
Olhando para trás, foi o teatro mais emocionante
da época.
Um lugar onde podia experimentar.
Wynn fazia peças experimentais.
Fazia peças com novos autores.
O Teatro The American Place sempre arriscou.
Era um porto seguro para fracassar.
-Tudo bem. Podia fracassar... -E fracassar de novo.
...o que permitia coisas incríveis.
O diretor de teatro é um curador.
Seu gosto, sua visão de curadoria,
sempre foram primordiais.
Ele era capaz de identificar talentos.
Todos que começaram no The American Place,
dramaturgos, atores...
Eram grandes atores, incríveis.
Alguns se tornaram grandes estrelas.
Isso se comprova em todas as peças dele.
Ele sempre queria vê-los.
Ele amava todos. Todas as pessoas que atuavam.
E isso diz muito sobre qualquer diretor artístico.
Podia contar com ele.
Era muito sensível,
forte e um grande visionário.
Quer dizer, ele era idealista.
Mas o importante era que, não importava a noite,
quando eu me apresentava no The American Place Theatre,
Wynn estava lá em algum lugar.
423 West 46th Street St.
A Igreja de São Clemente.
Dava para sentir a santidade do palco,
o senso de comunidade.
Você se sentia fazendo parte de algo.
Não acho que a igreja episcopal...
tenha convertido tantos quanto Wynn e o The American Place.
Eles foram reconhecidos pela cidade de Nova York
por darem um belo teatro novo em uma localização maravilhosa.
A uma quadra da Broadway.
Era quase na Broadway.
Não era um teatro underground.
Era um teatro subterrâneo...
literalmente.
Quando está lá,
sempre esquece da profundidade.
Doze metros abaixo do chão.
Se acontecesse um ataque nuclear enquanto estava lá...
quem estivesse na Broadway viraria churrasco.
E sua plateia nem ficaria sabendo.
Eu gostava dessa parte.
Wynn buscava um teatro novo.
-Ele fazia peças... -Bem originais, experimentais,
inovadoras.
Foi o primeiro a abrir caminhos.
Sabe, você ouve a palavra "pioneiro".
O compromisso que Wynn demonstrou com artistas afro-americanos.
Uma gama tão diversificada de dramaturgos.
Não me lembro de nenhuma peça asiático-americana existir
até Frank Chin aparecer.
Acho que foi a primeira vez
que lésbicas foram retratadas como pessoas normais
que levavam uma vida normal.
Foi inovador.
Havia muitas vozes emergentes que os críticos calavam,
e ele ignorou esses críticos, conseguindo assinantes.
Não se conseguia ingresso
para o The American Place Theatre se não fosse membro.
Fazíamos discursos depois de uma apresentação.
Essas peças não eram como uma peça normal.
Wynn foi pioneiro na discussão pós-peça.
"O que acabamos de ver?"
Ele tinha uma missão específica.
A missão de explicar o que era esse tipo de teatro.
-A missão... -...Era criar um lugar
onde novas vozes americanas pudessem ser ouvidas.
Chamar escritores, como romancistas e poetas,
para ver se eles conseguiam escrever peças.
Incentivando esses dramaturgos incríveis.
Ele amava seus escritores.
Vozes americanas que agora são a estrutura do nosso teatro.
Com o The American Place, nunca se sabia o que viria.
De verdade.
Eram escritores fora do convencional.
E por isso...
Wynn era visto como um pária, sabe?
Wynn fazia...
o que queria.
No próprio ritmo.
Ele nunca mudou nesse aspecto.
Muito bem.
Quando pudermos começar, avise.
-Vou continuar de onde parei. -Certo. Espero...
Em 1946.
O som? É a quarta tomada?
Eu esperava sobreviver à guerra
e sobrevivi.
E o que fazer depois?
Tinha zero habilidades. Não era bom em nada.
Era formado em Letras. Não sabia o que fazer com aquilo.
Não tinha vontade de nada.
Não tinha hobbies.
Comecei a pensar e disse: "Bem, Lou Handman é meu primo."
O compositor.
Compôs músicas de sucesso.
Meu amor foi embora Mas ela não disse quando
Ele lançou um sucesso em 1922, no ano em que nasci.
Está solitária esta noite?
Depois, rendeu um disco de platina ao Elvis Presley.
Sempre tive minha banda.
Tive uma banda de cinco integrantes.
Todo verão...
no Catskill Mountains,
eu tovaca saxofone,
curtia,
me divertia com namoradas e tudo mais.
Quando eu estava no Storis,
comecei a decorar os discos com monólogos do Dwight Fiske.
Eu atuava para meus companheiros.
"E o Sr. Pettibone surgiu,
pelado como criança e duro como sempre."
As pessoas gostaram.
Chamei atenção e arranquei risadas.
Eu gostei daquilo.
Talvez devesse tentar atuar. Quem sabe eu não conseguisse?
Então me dei conta de que eu tinha quatro anos de benefícios.
E eles pagariam meus estudos.
Por que não tirar proveito daquilo?
Mergulhar direto na atuação.
Então liguei para a The Neighborhood Playhouse.
Diziam que era a melhor.
Quando cheguei lá,
tive que preencher formulários.
EXPERIÊNCIA
ATUAÇÃO DANÇA
EXAME FÍSICO MAIS RECENTE
Não sabia responder muita coisa.
Referências.
Coloquei meu cunhado, que era dentista.
Depois perguntavam sobre experiência com dança.
E aí complicou.
Coloquei "dança de salão".
Porque fiz aulas na Arthur Murray.
Arthur Murray me ensinou a dançar rápido.
Felizmente, fui entrevistado por Sanford Meisner.
Eu improvisei muito como músico de jazz.
E ele gostou dessa palavra.
"Improviso."
JÁ TOQUEI SAXOFONE
Eu me senti à vontade com ele.
E eu disse espontaneamente:
"Sabe, quero muito entrar nessa escola."
Ele disse: "Se eu fosse você, não ficaria preocupado."
Então descobri...
que ele queria pessoas sem instrução.
Sem instrução.
Ele não aceitava pessoas instruídas, porque eram sinônimo de maus hábitos
e concepções erradas.
E ele não queria ter que corrigir isso para chegar ao que interessava.
E ele era um professor brilhante.
Sandy era brilhante.
Simplesmente brilhante,
se você aguentasse.
Sandy ensinava te hipnotizando.
Sempre tinha a sensação de que Sandy tinha um microscópio gigante
e analisava seu cérebro.
Então sempre se sentia desconfortável
por ele saber mais de você do que você mesmo.
Isso era intimidador.
Todos tinham medo dele.
Todos tinham pavor do Sandy.
Ficávamos paralisados.
Para o bem e para o mal.
Sandy arrancava suas emoções te assustando.
Então às vezes...
você se surpreendia com o que tinha feito.
Nunca me senti tão bem em um lugar
e com o que fazia.
Eu podia navegar naquelas águas.
E em duas semanas,
Sandy foi muito observador, ele percebeu.
Ele dizia: "Você trabalha com ela." Ou: "Ela trabalha com você."
E peguei de cara aonde ele queria chegar.
Ele me tratava
como um aluno assistente.
Porque ele estava me preparando, eu acho...
para ser assistente dele.
Ele disse:
"Você vai passar por um aprendizado de humildade."
E eu passei.
Sydney Pollack era aluno de teatro da The Neighborhood Playhouse
quando eu ajudava Sandy.
Eu tinha 17 anos quando fui para lá.
O trabalho era de três sessões durante a semana com Sandy
e quatro ou cinco sessões durante a semana com Wynn.
Conheci Wynn na The Neighborhood Playhouse,
onde eu era aluno.
Ele era assistente do Sandy.
E Wynn era razoável, racional,
charmoso e amigável.
Não precisava ter medo dele.
Nunca fiquei paralisado trabalhando com Wynn.
Quero dizer, Wynn era muito bom em relaxar as pessoas,
porque confiavam nele.
Uma forma super gentil de ensinar,
que foi a mistura perfeita com Sandy.
Sempre achei que formavam uma dupla sensacional.
Mas tinham estilos totalmente opostos.
Era o mesmo
que Sandy, mas com uma abordagem diferente.
Trabalhar com Wynn era como Sandy, mas...
também...
valorizando o ser humano.
Quando eu estava com Sandy,
ele não fazia exercícios de repetição.
Que eram:
"O que acha disso?"
"Não acho nada."
"Faço assim."
"Vá se foder."
E é aquele bate e volta.
Eles fazem isso por um semestre inteiro.
De novo e de novo. Isso é Meisner.
Repetição...
-Seu cabelo brilha. -Seu cabelo brilha.
...conjunta com Sandy.
Porque quanto mais expressada,
mais a outra pessoa ganhava vida.
-Tem olhos bondosos. -Tem olhos bondosos.
Até colocaram um cartaz.
"Um grama de comportamento
vale um quilo de palavras."
Fala sério.
Os melhores papéis estavam em Shakespeare.
São palavras, não dependem do comportamento.
Passei uns quatro ou cinco anos
como assistente do Sandy.
Era ensino de atuação básico,
que ficou meio chato e repetitivo.
Atuação básica.
Não sei quem chegou à conclusão de que eu deveria sair,
mas eu precisava sair.
Senti que a hora tinha chegado e o passarinho tinha que deixar o ninho.
1948.
Meu segundo ano na The Neighborhood Playhouse.
Conheci Bobbie Handman.
Ela gostava muito de poesia.
Então recitei T.S. Eliot para ela:
"As mulheres iam e vinham falando de Michelangelo. "
As coisas fluíam conosco.
Correntezas que fluíam juntas.
Foi tão forte, que sabíamos que íamos nos casar.
Não teve pedido de casamento.
Não tinha o que pensar.
De alguma forma, surgiu a data para o casamento, e nos casamos.
Eu estava chegando aos 40 anos.
Quando olho para trás,
vejo que houve uma crise da meia-idade.
Eu estava começando
a pensar no American Place Theatre.
Eu tinha um nome...
mas não tinha um teatro.
Isso foi no início dos anos 90.
Eu estava fazendo curtas-metragens e tive uma reunião com Wynn.
Falei: "Não sei nada sobre atores.
Preciso de ajuda porque estou fazendo filmes
e não faço ideia do querem."
Falei: "Olhe, sou fotógrafo.
Não entendo nada de atores."
Então fui à aula. Sentei no fundo nos dois primeiros meses.
E perguntei ao Wynn se eu poderia dirigir uma cena.
E ele disse: "Claro."
E como eu era fotógrafo, ele me deu I Am a Camera.
Não tinha muita ação na cena,
então fui até Wynn e disse:
"Não tem nada acontecendo aqui."
Ele disse: "Não, acontece muita coisa. Dá uma olhada."
A história profunda das coisas comuns,
negligenciadas, menosprezadas,
é isso que me interessa.
E, juro, ainda me lembro dessas palavras até hoje.
"Tem muita coisa. Dá uma olhada.
Tem muita coisa."
Me lembro do Wynn sempre dizer: "Deixe acontecer."
Repetia muito isso. "Deixe acontecer."
Fiquei muito satisfeito de ensinar
e dirigir nos anos 50,
mas também senti que queria fazer mais.
Então decidi fazer mestrado de fonoaudiologia
na Escola de Professores em Columbia.
Na lista de leitura tinha um livro.
America and Alfred Stieglitz, A Collective Portrait.
Alfred Stieglitz foi um homem extremamente importante
na arte americana.
"Eu sou o momento.
E qualquer um é livre para vivê-lo comigo."
Alfred Stieglitz permitiu que a fotografia virasse uma arte por si só.
Dizendo: "Certo, este é o papel da fotografia no mundo moderno."
Você tem que entender que no início do século XX,
os artistas americanos não tinham a liberdade de criar como americanos,
e Stieglitz percebeu isso.
Por volta de 1917, ele criou a An American Place.
Stieglitz via a galeria An American Place
como uma fusão de trabalho e de sonho.
Algo entre um laboratório e uma igreja,
um museu, uma biblioteca e um teatro.
Então o nome realmente me atraiu.
E o ensaio mais conhecido no livro
foi uma peça curta que Gertrude Stein escreveu.
Começa assim:
"Se alguma coisa é feita, e algo é feito, alguém..."
"...tem que fazer ou alguém tem que ter feito.
Esse é o estilo do Stieglitz."
Esse é o estilo do Stieglitz.
Foi ele.
Quando criou a An American Place, não havia nada igual.
Não havia lugar como aquele no mundo.
Tinha algo acontecendo
que nunca tinha acontecido.
Acho que Wynn também queria fazer coisas
que nunca tinham acontecido.
UM PARAÍSO, UM TEMPLO
Wynn queria criar
um lugar onde as coisas pudessem acontecer.
E ele entendeu que Stieglitz tinha feito algo parecido.
Isso significou muito quando comecei a pensar
no que eu queria fazer.
Queria fazer algo expressivo.
Em 1961, nas dunas de Fire Island,
comecei a conceber um teatro que eu achava muito necessário.
Um lugar. Queria usar o termo "lugar".
PRINCÍPIOS
UM TEMPLO, UM LUGAR
É O TEATRO
Foram anotações que escrevi para mim mesmo.
A partir daí, o The American Place Theatre nasceu.
Sidney Lanier...
...era um padre episcopal.
QUER FAZER UMA PONTE ENTRE ARTE E RELIGIÃO
Ele estava experimentando com as artes
nos sermões da igreja.
Comecei a falar sobre a ideia do The American Place Theatre.
Ele disse: "Conheço uma igreja antiga na 46th Street.
Talvez possamos transformá-la em um teatro."
O conceito era ter um teatro mais desafiador.
Não íamos nos limitar a peças que achávamos que dariam dinheiro.
Fui a uma advogado e disse:
"Existe algo sem fins lucrativos
que dê para fazer no teatro,
de forma que seja financiado por ser uma instituição valiosa..
SEM FINS LUCRATIVOS
...e um templo de ascensão do homem?"
Ela respondeu: "Até dá para fazer,
mas só sendo um lunático."
E ela disse: "Você é um lunático?"
Eu respondi: "Sim, sou eu."
The Old Glory...
foi uma peça que estreou o The American Place Theatre.
O autor é Robert Lowell. Ele é um poeta.
Foi uma loucura.
Foi escrita em versos.
Cada peça foi escrita em versos.
Nada poderia ter sido mais importante ou diferente
do que Wynn fez ao trazer Robert Lowell aos palcos.
Não foi para chamar atenção.
Esteticamente e intelectualmente, era um trabalho impressionante.
Teve Benito Cereno,
que era sobre uma revolta em um navio negreiro
e duas peças curtas sobre a história americana.
Grande elenco.
Pelo menos 20 atores afro-americanos.
E tudo isso durava quatro horas.
Fazendo isso,
estabelece um parâmetro alto, e as pessoas dizem: "Tem que ser assim."
E não importa se ganha rios de dinheiro ou não.
Eu senti: "É isso. Preciso estrear com ela."
Estava convencido de que Frank Langella deveria fazer
o papel de Benito Cereno.
Wynn deve ter me chamado porque eu era aluno,
e lembro que Robert Lowell estava lá, assim como Wynn.
Eles me deram um texto, e eu li.
Robert Lowell virou-se, olhou para mim
e balançou a cabeça positivamente, então escalei Frank Langella.
Quem ia dirigir aquilo tudo?
Então Robert Lowell disse:
"Quero Jonathan Miller para dirigir a peça."
"Ele já dirigiu antes?"
"Não."
Era quem ele queria,
então Jonathan Miller foi chamado.
Jonathan Miller foi o diretor.
Ele era inglês.
Nunca tinha participado de um ensaio.
Nunquinha.
Tínhamos três ou quatro semanas e nada além de ensaios.
Um ou dois por dia, e aconteciam sozinhos. E Jonathan dizia:
"Querido, talvez você queira virar ali e voltar por aqui."
É preciso ter paciência
e empatia com os atores para trabalhar com eles.
Ele não tinha nada disso.
Mas lembro do Robert Lowell...
arrancando páginas do roteiro,
transformando-os em aviõezinhos e...
No American Place,
eu estava em uma peça do Robert Lowell,
e Jonathan era o diretor.
Já tinha Roscoe Lee Browne e Frank Langella,
mas precisava de atores afro-americanos para serem os escravos.
E arranjei os atores para ele porque eu sabia...
onde eles estavam, sabe?
Glorioso seja, mestre...
Produtores de elenco não eram comuns.
Febre amarela, mestre Yankee.
Era assim: "Este é um bom ator." E realmente era.
Nada para comer, mestre Yankee.
Nada para beber, mestre Yankee.
Acho que não entende minha posição aqui.
-Quero falar com você a sós. -Estou sozinho.
Como nunca.
Interpretei o personagem Benito Cereno.
Ele era um nobre espanhol
que era prisioneiro a bordo do navio.
Não entende?
-Sou tão impotente quanto você. -Ele é tão impotente quanto você.
Não entende? Tem uma faca nas minhas costas.
Só falei para salvar sua vida.
Capitão!
E me lembro de perguntar ao Robert Lowell
qual era o tema de The Old Glory.
E ele disse: "É sobre o idealismo se transformar em violência."
A advogada disse que só sendo um lunático.
Bem, eu era um.
E estava a todo vapor.
Talvez demais,
porque tem uma biografia do Robert Lowell
que diz: "Wynn Handman tinha um complexo de messias."
Devia ter mesmo.
Meu herói,
George Bernard Shaw,
escreveu:
"Mais pessoas
foram ao teatro...
do que à igreja.
Seria muito bom
se o teatro se levasse a sério.
Como uma fábrica de pensamento,
um arsenal contra o desespero e o tédio,
um elucidador de consciência social
e um templo de ascensão do homem."
BENITO CERENO UM TRIUNFO!
The Old Glory foi um sucesso.
Era uma igreja grande e antiga.
Foi ótimo, dava para fazer tudo lá.
Acho que, como técnico de iluminação, fiz 27 produções diferentes.
Foi um palco muito adaptável.
Mas todo domingo, ainda realizavam a missa.
Então não importava o cenário,
no sábado à noite, após a última apresentação,
a equipe tinha que deixar tudo pronto para o dia seguinte,
onde a missa era realizada.
O problema era que, para pendurar algo em cima do palco,
um cara tinha que subir uma escada de uns 18 metros de altura.
Trabalhávamos com hippies, sabe? Nunca matamos ninguém,
mas era um risco.
O The American Place Theatre era a esperança de todos nós,
porque pensávamos:
"Fica na bairro certo
e não é um teatro horrível, sombrio, infestado de ratos,
minúsculo e escondido no centro da cidade."
O The American Place Theatre
era incomum no sentido...
de que ficava em uptown, mas seu etos...
circulava nos dois mundos.
O pessoal do downtown nunca passou da 14th Street.
"Quando passo da 14th Street, meu nariz começa a sangrar."
Viviam em outro mundo.
Café Chino.
Café La Mama.
The Living Theatre.
Sam Shepard.
Wynn estava contrabandeando para uptown os melhores talentos de downtown.
Sam Shepard tinha uma imaginação enorme.
Para mim, ele sempre foi jovem.
Era completo e espontâneo.
Criativo.
E aquilo transbordou.
Eu era escritor.
Escrevia as coisas, saía, ia atrás de atores,
e nos apresentávamos em cafés, quintais,
de acordo com a disponibilidade.
Nunca tinha feito nada acima da 14th Street.
Que dizer, achava o The American Place um teatro legítimo.
E, sabe, foi um grande passo para mim.
Foi uma peça estranha, mas muito...
Era realmente estranha.
Chamada La Turista.
Foi uma experiência surreal.
La Turista.
Ninguém entendeu aquilo.
Mas, se Wynn disse que era boa,
e queria fazer,
a equipe disse: "Vamos fazer isso."
Ele tinha um temperamento peculiar, sabe?
Daria um bom treinador de cavalos.
Naquela época, as coisas nunca eram fáceis com Sam.
Falei: "Conheço um jovem ator que acho que poderia fazer esse papel.
O nome dele é Sam Waterston."
Ele era ótimo para o papel, porque exigia uma certa...
rigidez americana, sabe?
Os americanos arrogantes
que não sabem,
mas vão desaparecer.
Com a sociedade se fragmentando,
com a vida parecendo não ter o rumo,
peças e dramaturgos encontraram outra forma surreal
de refletir uma nova realidade.
Já estávamos inovando.
Chocando pessoas.
Fizemos uma peça chamada Harry, Noon and Night.
Era uma loucura.
E Dustin Hoffman era um travesti.
-Um personagem misterioso, bizarro... -Muito louco.
E eu ficava lembrando...
Tem que esperar o som. Lamento.
Possivelmente é um helicóptero.
Um dos bons?
Ronald Ribman enviou a peça
chamada Harry, Noon and Night.
Era diferente de tudo que já tinham visto.
Acho que era o que Wynn procurava.
Peças que a plateia diga: "O que é isso?
Algo novo está sendo apresentado para mim."
Na época, foi um burburinho na igreja.
"Acha que esta é uma peça apropriada para uma igreja?"
Ele não tinha dúvida. "Não, é ótima."
Nada impedia Wynn de fazer o que queria.
As pessoas vieram ao teatro
para ter o choque do novo.
Sou da geração que amadureceu durante aquela experiência turbulenta.
Wynn costumava dizer: "Deixe as peças acontecerem para você."
E muitas vezes me fazia lembrar
do colegial.
"Um poema não deve significar, mas ser."
Frase útil para um artista.
Não tem que significar algo, tem que ser algo.
Eu me lembro de ver La Turista. O que causou confusão,
porque Sam insistiu que uma galinha fosse decapitada no palco.
Em uma das sequências, traziam um tipo de médico ritualista.
Como se chama? Um curandeiro.
Esse médico usa o sangue da galinha fresco e mata
a galinha no palco.
-E espreme... -O sangue da galinha.
E o sangue de galinha escorreria
-no Sam... -Waterston.
Me ocorreu que isso
estava indo longe demais.
Matar uma galinha no palco.
Chegaram uns caras de terno.
Eram advogados e disseram:
"É ilegal matar um animal...
No palco, para entretenimento."
Assim que souberam que era ilegal,
os contrarregras arranjaram um jeito incrível.
Uma galinha de mentira com uma seringa atrás.
E se tinha a ilusão de que tinham matado a galinha.
E isso resolveu o problema.
Tanto que a plateia acreditava, e eu recebi muitas cartas de ódio.
Sim.
Acho que foi um desastre para Wynn.
Mas fico feliz por ter feito.
Muitos manifestaram seu descontentamento.
QUE PEÇA HORRÍVEL
Perdi associados.
Muitos.
O The American Place Theatre não tinha bilheteria.
NÃO TEM BILHETERIA
Era o único teatro no mundo
onde não se comprava ingresso.
UM TEATRO DE ASSOCIADOS
Ele tinha uma plateia de associados,
que estaria disposta a ir ver as coisas...
antes que os críticos dissessem "sim" ou "não".
Nesse formato, tínhamos
uma plateia fiel,
sem nos preocuparmos com as críticas.
Se você se preocupar com as críticas,
está preocupado com a coisa errada.
Diretor artístico do The American Place Theatre,
Wynn Handman, e o dramaturgo Ronald Milner.
Ron Milner não mudou as peças para agradarem
à plateia do American Place.
E Wynn adorava isso.
Wynn procurava peças afro-americanas.
Eu tinha tantas.
Uma coleção delas.
Woody King me trouxe uma peça chamada Who's Got His Own.
Who's Got His Own...
DE RONALD MILNER
...era uma peça familiar.
Situada na véspera do enterro
do pai daquela família.
Uma família cujo pai
era um tirano que batia no filho.
E trabalhava em uma fábrica de automóveis em Detroit.
Quando seu filho foi visitá-lo lá,
alguns dos operários brancos
disseram: "Você é filho do Tim da Privada."
Ele falou: "O quê?”
“Sim, você o Tim da Privada. Isso é o que ele faz,
e é assim que o chamamos.”
É. Eles riram, e o outro disse:
"Ele limpa privadas e tem medo de lá.”
Fiquei sem entender, mamãe.
Quer dizer, não fazia sentido.
Não condizia com toda aquela pompa e circunstância.
Aquilo...
foi demais para ele.
Então estava com aquilo na cabeça na véspera do enterro do pai.
A história era incrível, sabe?
Não acreditei quando soube que fariam essa peça.
Não tinha o herói branco em Who's Got His Own.
Não tinha ninguém para a plateia branca torcer.
Minha impressão das críticas
era de que não retratavam essas coisas na escola de dramaturgia.
Não tinham essa referência.
Portanto,
era difícil escrever sobre elas.
Eram peças bem ousadas,
que atraíam a plateia e não a abandonavam
até que vivenciassem algo
sobre um povo que eles ignoraram.
E não havia muitos lugares fazendo isso,
especialmente naquela época.
Falar o que pensa é subversivo,
perturbador e instigante por definição.
Olha, até tive que achar motivo
para vir ao enterro, saca?
Meu pai nunca conseguiu conversar comigo,
por causa de todos aqueles brancos que o sufocavam.
Mamãe, ele pode estar morto e enterrado, mas ainda não acabou.
Continua aqui. Machucando, corroendo.
Eu vi pessoas brancas da meia-idade
meio que assistindo a uma operação se desenrolar diante deles,
e foi uma experiência dolorosa.
Mas sinto que todos aprenderam algo
vendo a peça.
Em geral, o público reagiu, mas os críticos,
que pensei que poderiam chegar a outro nível e ver os seres humanos,
Como eu disse antes,
eu subestimava o público branco e superestimava os críticos brancos.
A maioria das pessoas que fazem críticas de teatro
estão mesmo fazendo análises.
MOMENTO DE TENSÃO
Você quer que a crítica atraia os consumidores.
Essa é a função do marketing e da publicidade.
Cada vez que eu produzia uma peça,
dizia ao autor: "Não precisamos das críticas.”
Porque, afinal, eu tinha meus associados.
Eu não estava atendendo a uma bilheteria.
Por que tem que ser avaliado por pessoas de fora,
que nem são escritores?
Tudo bem, são jornalistas.
Não que o jornalismo não seja escrito.
Só não achava que o que fazíamos
precisava ser avaliado assim.
Não era por isso que fazíamos aquilo.
Wynn não era do show business.
O que ele desenvolvia era uma cultura teatral,
levantando bandeiras e as mantendo levantadas.
Who's Got His Own acabou tendo um resultado bem expressivo.
Wynn abriu o mundo para mim.
Eu lhe dava uma peça
e trabalhava nela como produtor, em vez de ator.
Foi como aprendi a produzir.
E consegui outras peças para Wynn e outros escritores.
Levei Five on the Black Hand Side para Wynn.
E ele gostou.
Levei Ed Bullins.
Wynn havia produzido as curtas dele.
-Era uma junção de peças curtas. -Qual era o nome?
O nome era The Electronic...
and Others.
-Ed Bullins. -Ed era o escritor favorito dele.
Era Ministro da Cultura dos Panteras Negras.
Podia haver tensão entre os associados.
Mas Wynn se esbaldava nisso.
Ele amava aquilo, cara.
E acho que é ruim para um artista seguir qualquer impulso da massa.
Tem que atacar todos os lados. Ele era um forasteiro mesmo.
O forasteiro.
Eu era um forasteiro.
Eu me aceitei como tal.
Sempre me aceitei.
Nunca se sabe para onde a criatividade vai te levar.
Você não pensa se vão entender ou não.
Você faz pelo ato em si.
George Tabori era um dramaturgo.
Ao estar na presença dele...
o humor dele te contaminava,
era um humor macabro, estranho, que veio do seu intelecto
e das suas ideias sobre a vida.
George tinha um registro das minhas piadas desde os oito anos.
Ele tinha um livrinho onde escrevia minhas piadas.
Muitas vezes, é preciso rir da desgraça.
Porque, embora o pai tenha morrido em Auschwitz,
George tornou-se cidadão britânico
para não acabar em um campo de concentração.
Ele escapou.
Ele queria que as coisas fossem levadas a sério, mas com humor.
Eu não sei como ele chegou até mim, mas...
ele já tinha feito...
uma produção off-Broadway chamada Brecht on Brecht.
Brecht era um dramaturgo alemão brilhante.
Quando George fez Brecht on Brecht no Theatre De Lys,
era para durar oito semanas.
Eram atores sentados em banco de frente para um retrato do Brecht,
e a peça durou quatro anos.
Eu sabia que George era um estudioso do Brecht,
mas quando li Os Canibais...
Era uma peça situada em Auschwitz.
Diga que foto é essa.
Sim, é uma foto do Puffy...
que, na peça, é preservado
enquanto o resto do quartel morre de fome.
Os alemães ficavam dando comida
para tirarem fotos
dos presos comendo pedaços do Puffy.
Uma ideia terrível.
Os Canibais partiu do pressuposto de que Auschwitz era um lugar
onde os prisioneiros tinham que entreter seus algozes.
E é uma peça onde um dos presos morre,
e é comido pelos outros presos.
Não parece atraente, não é?
Mas o fascinante é a forma como passam a compreender uns aos outros,
as vítimas e os algozes.
Essa relação entre a vítima e o algoz
era o que motivava as peças do George.
Se eu não tivesse produzido a peça,
acho que ninguém mais teria.
Não sabia aonde isso levaria,
mas você não ficava pensando nisso.
Wynn não era um ativista.
Havia um senso de tradição na experiência do The American Place.
Mas, ao mesmo tempo, ele era o anjo da guarda
do teatro profundamente inteligente e emergente.
Era como um lar.
Você chegava e se sentia parte de uma família.
Eu costumava assistir aos ensaios, e Wynn não me expulsava.
Não era como se as pessoas que não estivessem trabalhando naquilo
não devessem estar lá.
Eu me interessava mais pelos ensaios do que pelo resto.
Eles faziam todo tipo de...
Quer dizer, eles improvisavam muito.
Como mais daríamos aos atores...
não só a oportunidade, mas o direito
de ser tudo o que podiam ser?
Quer dizer, eu era a favor do que eles faziam,
dar muita liberdade aos atores,
o que contagiava a plateia,
mas senti que ficavam um pouco desconfortáveis
com a maneira com que se deu.
Um dos atores
pulou em uma mesa e disse:
"Wynn, o teatro não é um lugar seguro.
O teatro não é um lugar seguro."
E George Tabori certamente não encarava aquilo
como um lugar seguro.
Quem frequentava o The American Place Theatre
eram pessoas com valores sociais.
Que se preocupam com a justiça.
O fato é que o The American Place Theatre
estava trazendo ideias extremamente interessantes
sobre a injustiça no teatro
e transformando-as em uma experiência que as pessoas queriam ter.
HORROR NOS PALCOS
Ou que algumas queriam.
OS CANIBAIS, DE GEORGE TABORI
Então produzimos a peça e...
Mas eu lembro
que as críticas nem chegaram perto
do valor da peça.
OS CANIBAIS, DE GEORGE TABORI, DECEPCIONA
Mas eu não esperava coisa diferente.
TEATRO SCHILLER
Logo depois, o diretor do Teatro Schiller entrou em contato.
Teatro bem famoso, mas ficava em Berlim Ocidental.
Fiquei chocado ao saber que alguém na Alemanha
queria fazer Os Canibais.
Porque eu tinha uma grande aversão
pelos alemães e pelo que fizeram.
Naturalmente, fiquei dividido.
Jurei a mim mesmo: "Nunca vou à Alemanha."
O que eles fizeram na guerra?
Não quero pôr os pés
naquele país.
Essa era a dúvida de todos. Se fossem à Alemanha,
quem eram eles e que papel desempenhariam?
Nazistas.
E agora tenho que voar com a Lufthansa?
Eu decidi ir.
Fui à Alemanha, claro.
Achei que seria uma catástrofe.
O que George fazia na Alemanha? Quer dizer, Alemanha?
A Alemanha matou o pai dele, sabe?
Talvez eu não ficasse para a estreia.
Com certeza atirariam tomates.
Não ia ser uma experiência boa.
E eu pensei: "Não vou assistir."
Wynn não se preocupava com nada disso. Ele estava estatelado lá.
Chegamos à estreia, e George estava muito nervoso.
Ficava andando de um lado para o outro.
Então, quando a peça começou,
George andava no fundo do teatro. Ele não estava assistindo.
Sentei na quarta fila
e assisti à peça. Eu já a conhecia.
E os atores eram muito bons.
Eu estava sentado ao lado da Ushi, a tradutora, uma jovem.
Ela achou graça e...
riu.
E o homem mais velho sentado perto de mim ficou furioso por ela rir.
Ele disse: "Sua vaca boba. Isso não é motivo de riso."
O filho do comandante de campo
veio à frente do palco.
Foi no final da peça.
E ele começou a perguntar: "Pai, o que você fez na guerra?
Pai, o que você fez na guerra?"
O ator se esquivou com o corpo.
Usou o corpo para se esquivar
a cada pergunta.
"Pai, o que você fez na guerra?"
Na minha frente,
tinha alemãs lindas e bem-penteadas.
"Pai, me responda. O que você fez na guerra?"
E a cada "o que você fez",
as mulheres na minha frente iam se contorcendo mais,
como se estivessem sendo açoitados, que era o caso.
"Não me venha com essas bobagens filosóficas, pai.
O que você fez na guerra?"
A peça terminou.
Houve um silêncio.
Os atores saíram um por um, mas à medida em que saíam,
os aplausos iam se intensificando.
Como era noite de estreia de uma peça,
o dramaturgo subiu ao palco...
e George fez uma reverência.
E os aplausos continuaram.
Os Canibais não foi um sucesso em Nova York.
Mas em Berlim...
foi um estouro. Sucesso absoluto.
Abriu a porta para Auschwitz.
Para expor tudo que tinha acontecido.
Abriu a porta.
E então o milagre aconteceu...
e esse é o milagre do Tabori.
Foi o maior sucesso que já tivemos.
Os Canibais virou um sucesso nacional.
Apresentaram em Dusseldorf, em Stuttgart.
Não tínhamos como imaginar a culpa profunda
da cultura alemã.
Em parte, foi por isso que a peça foi tão bem-sucedida.
E não só isso,
George Tabori se tornou um herói nacional
do teatro.
Tanto que ele ficou na Alemanha
porque se tornou o guru do teatro lá.
Tornou-se uma celebridade.
O Teatro do Holocausto foi definido por George.
Sucesso não era o que Wynn almejava.
Ele queria trazer grandes ideias para a plateia.
Influenciar uma geração.
E ele fez isso com George.
Nunca se sabe...
para onde a criatividade vai te levar.
Eu tive muita sorte...
minha vida toda.
Nos primeiros 12 anos da vida do The American Place Theatre,
recebi um financiamento generoso da Fundação Ford
e da Fundação Rockefeller.
Eu estava livre do fardo de arrecadar fundos.
FUNDAÇÃO ROCKFELLER DOA US$ 154.000
FUNDAÇÃO FORD DÁ US$ 625.000 AO TEATRO
Foi em uma época que a cidade estava tentando preservar o teatro.
E a cidade me contagiou.
Eles diziam: "Fale com Larry Fisher. Irmãos Fisher.
São grandes construtores de edifícios comerciais.”
Fui falar com Larry Fisher.
Ele disse: "Vamos construir um teatro para você,
por cinco dólares por ano, certo?"
Como recusar isso?
"E sem nenhum custo para você.
Pode projetar o teatro subterrâneo
na na 46th Street com a 6th Avenue.
E paga cinco dólares por ano de aluguel."
Foi muito difícil de resistir.
Fez muito sentido.
RELATÓRIO DE PROGRESSO
O novo teatro foi inaugurado em 1971.
Wynn Handman...
O teatro dele não era grande,
mas era importante.
E Wynn tinha espaço para os dramaturgos entrarem
e desenvolverem o trabalho.
Tudo era sempre o dramaturgo.
Um dramaturgo pode sentar-se sozinho para escrever,
mas precisa desesperadamente ouvir as pessoas dizerem palavras.
E até o dramaturgo ouvi-las,
não sabe o que está escrevendo.
Chegou um roteiro na minha mesa
chamado The Chickencooop Chinaman's Pregnant Pause.
A peça precisava ser trabalhada.
Era tão longa quanto uma lista telefônica.
Do Queens.
O primeiro rascunho da Chickencoop Chinaman
era literalmente desta grossura.
Desta grossura.
Wynn Handman me ligou.
Não sabia quem ele era.
Parecia uma ligação de um vendedor de carros usados de Chicago.
Foi o seguinte: "Posso ir a Nova York.
Nunca fui."
Foi uma aventura.
Depois, eu trouxe Frank Chin da Califórnia.
Ficou animado de ir à Grande Maçã.
E então vi o novo teatro.
Ficava no porão, mas era...
lindo.
Distribuído de forma inteligente.
Eu não sabia o que pensar. "Isso é..
para mim?"
Wynn Handman disse: "Tem um ator shakesperiano
que está causando e é um grande ator."
"Certo, traga-o."
Era Randy Kim.
Puta merda!
De onde esse cara surgiu?
Nunca seria escalado para uma peça do Arthur Miller
ou do Tennessee Williams.
Já os dramaturgos clássicos
abriram as portas para mim.
Eu fazia tragédia grega. Shakespeare.
E tinha uma peça asiática-americana.
Não sei, arranjei coragem e disse: "Talvez eu consiga fazer algo nela."
Queria desvendar uma confusão da época.
Eu queria descobrir...
o que era um americano de ascendência chinesa.
Em um dos monólogos mais reveladores do Chickencoop Chinaman,
o protagonista,
interpretado por Randall Duk Kim,
ouviu no rádio
histórias sobre o Cavaleiro Solitário.
Esse Cavaleiro Solitário usava uma máscara,
e você nunca via o rosto dele.
Esse garoto ouviu O Cavaleiro Solitário no rádio.
Ele estava convencido
de que ele era chinês.
"Partilho de alguns mitos nacionais.
Conheci o Cavaleiro Solitário pelo rádio.
Não fui até ele.
O desgraçado que veio até mim.
Cara, aquilo fez sentido.
Ele era chinês.
Usava uma camisa vermelha para dar sorte.
E usava a máscara para esconder os olhos chineses."
Uma questão importante
foi que não existia outra peça de um escritor chino-americano.
Ele era um dos raros produtores
devoto ao que é novo,
aos novos textos e à forma como se identifica com aquilo.
Wynn Handman criou um espaço.
Era tipo um santuário,
um lugar onde se sentia em casa, arregaçava as mangas
e dizia: "Mãos à obra."
Ele é um mestre.
Mestre do seu ofício.
Ele ajuda no seu ofício, e cabe a você transformar isso em arte.
Julia Miles era...
A diretora administrativa do teatro.
Quieta, inteligente e muito charmosa.
Ótima em administrar o dinheiro que eles tinham
e em manter o teatro funcionando.
Era alguém com quem eu lidava todo dia
e tinha grande apreço pela sua inteligência, habilidade
e seu entendimento do The American Place Theatre.
Ela foi promovida e tivemos que criar o cargo de diretora associada.
Tínhamos a mesma missão.
Quando chegavam as peças que eu estava considerando,
pedia para que ela lesse, e depois discutíamos.
Foi bom ter alguém tão próximo como colega,
sentindo e querendo as mesmas coisas.
Ela era família.
É difícil perceber como o mundo do teatro
era machista no início dos anos 70.
Era a cultura na qual vivíamos.
E era importante para a saúde do lugar
ter uma presença feminina que fosse forte, inteligente
e determinada.
Nesse momento, e talvez um pouco antes,
Julia Miles disse:
"Não recebemos muitos roteiros de mulheres."
Falei: "Qual é, já trabalhamos com mulheres.
Anne Sexton, Rochelle Owens, María Irene Fornés."
Ela disse: "Não, estou falando do fato de que não recebemos
trabalhos de mulheres que escrevam peças."
Falei: "Por que não?" Ela disse: "Elas não enviam."
Falei: "Bem, Julia,
fiquei sabendo de uma mulher que trabalha na Fundação Ford
e determina se as mulheres estão sendo bem tratadas no teatro."
Foi publicado um relatório que indicava o número ridículo de peças produzidas...
-Dois por cento. Algo assim. -Dois ou cinco por cento
das peças nos Estados Unidos,
eram produzidas por mulheres.
Julia ficou chocada com esse relatório.
Então liguei para a Fundação Ford e quando falei com Gail Counts,
falei: "Venha nos conhecer.
Julia Miles tem falado muito das mulheres no teatro
e o que ela pode fazer sobre isso."
Desenvolver mulheres como diretoras
e como dramaturgas
e outros papéis que funcionariam para produzir novas peças.
Gail Counts conseguiu.
MULHERES DRAMATURGAS AGORA TÊM ESPAÇO
Ela encontrou o que procurava.
MULHERES DRAMATURGAS UMA CHANCE DE SEREM OUVIDAS
Ela procurava alguém que fizesse algo
para elevar o status das mulheres no teatro.
E começaram a chegar centenas de roteiros.
Fiquei impressionado.
Julia disse: "Viu?"
Falei: "Julia, você tinha razão."
PRODUZINDO A DRAMATURGIA FEMININA
Eu me lembro muito bem do primeiro dia do projeto das mulheres.
Fomos para a sala de ensaio, e foi um dia de comemoração,
alegria e orgulho.
A primeira leitura do projeto das mulheres
foi dirigida por Cay,
e foi uma peça de um ato só da Sybille Pearson.
E eu lembro que todos recebemos uma rosa,
até os poucos homens que estavam lá,
para ter como um símbolo
de algo lindo, eu acho.
Tinha esquecido!
-Foi a primeira leitura? Meu Deus! -A primeira do primeiro ano.
Mas aquele dia foi...
Fizeram grandes discursos,
cheio de ideias e visões utópicas.
Me lembro disso. Fiquei comovido.
UMA ALIANÇA DO TEATRO ACABA
O projeto das mulheres
começou a ficar grande demais, deixando de ser um subprojeto
do The American Place Theatre.
Acho que foi necessário para elas
se separarem do The American Place,
para não continuarem sob a tutela de um grande teatro
e encontrarem seu próprio espaço.
Conseguiram um financiamento.
O que permitiu que o Projeto das Mulheres fosse independente.
O Projeto das Mulheres
comprou um teatro,
e se tornou um teatro próprio.
Julia tinha suas ambições como produtora.
Ela teria mais independência e voz
ao escolher o trabalho que queria produzir
e levar ao palco, sem depender do The American Place Theatre.
O teatro do Wynn
era estruturado para o denominador comum
de dramaturgos de toda parte
que não vinham só de lugares privilegiados,
significava que era uma instituição democrática,
talvez comandada autocraticamente pelo produtor e diretor Wynn Handman.
Ele estabeleceu as regras,
mas o fez para um grupo de pessoas que eram excluídas.
Tenho muito orgulho disso e sou feliz por ter crescido
e poder ter sentindo
que era o resultado valioso do trabalho do The American Place Theatre.
O teatro americano teve que se adaptar e mudar.
Ainda estamos inventando a democracia,
que são muitas vozes opostas,
os dramaturgos representam vozes opostas.
O principal é contar histórias.
Precisamos de histórias.
Como humanos.
-Só um pouco, deixa... -Claro.
O que eu fiz?
-Nada. Certo. -É para a sirene passar.
-Só a sirene. -Sirene? Meu Deus.
-Vamos perguntar de novo... -Não é comum sirene nos filmes?
-Interrompendo... -Em perigo e emergência?
Minhas filhas...
foram literalmente criadas em Midtown, Manhattan.
Eu dava aula e tinha o The American Place Theatre.
Minha agenda vivia cheia.
Sempre jantávamos juntos.
Tinha um bar de topless do outro lado da rua.
Um cinema erótico na esquina.
Esse era o nosso bairro.
FILMES CENSURADOS 24H
Mesmo assim era bonito...
ou melhor, sexy.
Foi diferente crescer sendo uma Handman.
Raramente passávamos tempo no estúdio,
mas tinha atores aqui
e tinha atores que faziam coisas como forma de retribuição.
Como James Caan, que era nosso faz-tudo,
Joanne Woodward e Sydney Pollack eram as babás.
Minha babá era Brad Davis.
Meu pai não era se preocupar.
Ele nunca se preocupou com nada e sempre estava
correndo na pista para pegar o avião...
-E nunca se preocupou com dinheiro. -Nunca.
Era só dinheiro.
E eu me lembro de quando construíram o novo teatro.
Foi grandioso.
Era como se tivesse um teatro com uma bilheteria de verdade.
Um teatro de associados não era algo comum.
Era uma novidade quando era na São Clemente e antes disso.
Mas meio que perdeu força nos anos 70.
O pai tinha que arrecadar fundos, o que era contra os princípios dele.
Ele é um artista
e tinha que pedir dinheiro para pessoas, o que ele detestava.
Então tinha muita...
angústia, porque queria fazer um bom trabalho
e ter uma plateia que visse.
Eu sentia isso em todos os jantares.
Quando você comanda um teatro sem fins lucrativos,
ter fundos é sempre uma preocupação.
Naquela altura, os fundos era uma grande preocupação.
A MAIOR PECHINCHA DE MANHATTAN!
Ia andando ao meu teatro todo dia.
E eu dizia a mesma coisa.
Uma frase de Shakespeare,
Richard II.
Quando a coisa ficava feia,
ele dizia: "Ainda não tem rugas profundas?"
Ainda está tentando descobrir quem é você é.
Quem você é?
Meu nome é Walter Hawks.
Sou eu?
O incrível sobre Wynn é que ele tem duas vidas.
Sou eu parado aí? Acho que sim.
Vamos descobrir quem você é e como funciona.
Minha mãe achava que eu devia empresário,
mas não nasci para isso.
Tem pessoas na vida que abrem portas.
Não vai acreditar, mas na Academia da Guarda Costeira,
ficávamos no quartel em ordem alfabética.
Éramos os "Hs" de lá.
Então foi Handman e...
Walter Hawks. H-A-W.
Mas Hawks...
não apareceu.
Mas, por algum motivo, na chamada,
ele dizia: "Hawks?" E eu respondia: "Presente."
E comecei a responder pelo Hawks.
Mais tarde, quando virei oficial no navio
e entramos no porto,
eu dizia: "Meu nome é Walter Hawks."
Usava o nome do Walter Hawks.
Não sei por quê.
Talvez eu tenha começado a pensar sobre personagens.
Tudo nasce a partir da vida.
Na atuação...
estamos dando vida aos personagens.
ESTÚDIO WYNN HANDMAN
A maioria dos atores são muito melhores quando têm um personagem.
Meu objetivo é fazê-los o incorporarem.
Citando Eric Bogosian,
quando ele fazia seus monólogos no meu teatro.
Uma noite, eu apareci e o vi em um personagem
que ele estava fazendo.
Mas era como se eu tivesse visto o personagem pela primeira vez.
Então quando fui aos bastidores, falei: "Eric, você incorporou bem."
Ele disse, "Sim,
estou habitando nele."
Essa frase me marcou. Eu uso para ensinar.
Esse era meu objetivo,
fazer meus atores habitarem o personagem, viverem nele.
Quando está vivo,
existe para o ator e para a plateia.
Você está na pele do personagem,
para habitá-lo.
Mas peguei isso do Eric.
Certo. Pronto.
Cheguei mais para frente, mas...
Virei ator quando subi ao palco com 16 anos.
Eu adorava fingir e fazer de conta que eu era outra pessoa
e fazer isso o máximo possível.
Como aluno, no outono de 1975,
eu ia ao teatro tipo, sei lá,
dia sim, dia não.
Procurando peças em cartaz que fossem legais.
Mas de todas que vi,
a que mais me afetou
foi uma curta no The American Place Theatre.
O The American Place Theatre apresentou Sam Shepard
antes que todos conhecessem Sam Shepard..
Já tinha ouvido falar do Sam Shepard.
Sam escrevia monólogos.
E Sam me mandou um monólogo de oito minutos.
Oito minutos? Não sei.
Cerca de 30, 40 páginas de monólogo.
Bem, foi muito intenso.
Quando olho para trás,
vejo que ele sabia que eu faria o que ele quisesse e tirou proveito disso.
Falei: "Está bem."
Quando vi que havia algo passando no The American Place Theatre,
fui até lá ver o que era.
Era Richard Gere em Killer's Head.
Me lembro de ver Killer's Head lá,
Richard Gere.
Fui preso à cadeira elétrica vendado.
Estava na mente do personagem, como o nome da peça.
Entrei na mente dele.
Você pegava partes, ás vezes embaralhado,
como acontece com os pensamentos.
Vou comprar o caminhão.
Dois cavalos.
Indo a 96km/h.
Tire a venda e dê pão a ele.
O assassino vai morrer. Vão matá-lo.
Certamente está pensando no crime que cometeu.
E a conversa toda girava em torno
de se o caminhão levaria os cavalos.
E nada disso tinha a ver com crime, punição nem nada.
Estava tudo na mente do assassino, os cavalos e os caminhões.
E subindo e descendo as estradas da Califórnia.
A longo prazo, não.
Só uma vez por temporada.
Só para entrar no circuito, são alguns testes.
Tinha algumas coisas acontecendo.
Primeiro, Gere quase pulando da cadeira enquanto fazia o papel.
Sempre leva oito horas,
ainda mais com dois cavalos e quatro dias de viagem.
Mas mais importante do que isso, era um monólogo.
Muito coisa do Sam são monólogos.
-É. -E não era só um monólogo,
era um monólogo...
que se confundia com um sonho.
E fez sentido para mim. A energia era incrível.
No fim, tem um clarão de luz,
e ele é eletrocutado.
A peça termina.
Foi impressionante.
Não sabia o quanto
Killer's Head afetaria meu trabalho.
Na época, não conhecia Wynn Handman.
Eu tinha ido ao teatro ver uma peça.
Mas na verdade...
Estou falando demais?
Wynn me afetou antes de eu conhecê-lo,
porque ele produziu Regard of Flight
com Bill Irwin, em 1982.
"Apesar da Fuga." Acho que a frase surgiu em um sonho.
Me faz pensar em uma juventude perdida.
Achava o The American Place
um bom lugar para fazer uma peça.
Em 1981, Wynn ainda estava empolgado
com a produção que fizeram...
de Der Fuehrer Bunker.
Se ele se anima com Hitler,
talvez tenha espaço para palhaços.
Este é o novo teatro?
Perdão?
O que vamos ver esta noite é o novo teatro, não é?
É, Jesse.
Experimentávamos sem saber o que estávamos fazendo.
Queríamos criar uma peça que fosse do novo teatro
e que não fosse linear, lembrando um sonho.
Mas ao mesmo tempo...
era uma perseguição.
Fugindo de uma crítica.
Tinha algumas coisas acontecendo. Primeiro,
Bill deslanchou com essa peça.
Mas mais importante do que isso,
Bill estava trabalhando sozinho, mas dizendo: "Isto é uma peça.
Tudo se encaixa."
Com certeza me pensar...
que produções solo podem chegar longe.
Adorava ficar no escritório.
Era engraçado porque ele me mostrava fotos e dizia:
"Pode ficar com isso. Leia aquilo quando puder."
Era interessante ir lá. Foi ótimo.
Elevou o nível do meu trabalho.
Não queria ser conhecida como uma artista do downtown.
Só queria ser atriz.
TALENTO EM ASCENSÃO NO HARLEM TURNÊ DA POETISA
Pessoas como Wynn
me ajudaram a ter coragem para encarar as coisas bonitas e feias,
inventar e reinventar.
PRÊMIO OBIE EM 1995
Porque curto muito trabalhos sombrios.
E ele foi um dos poucos que não se esquivou.
Então, Beauty's Daughter.
Eram personagens intercalados com poemas,
mas ainda era teatro.
É uma peça de uma pessoa interpretando papéis diferentes.
Ele nem tinha pensado que seria uma peça de uma pessoa.
Só pensou no teatro.
Estava estagnado na carreira, mas trabalhando em uma peça.
Se chamava Drinking in America.
Nessa peça tinha cerca de 12 personagens...
No outono de 1985,
fui falar com Wynn.
O interessante do Eric é que...
ele começou a fazer monólogos,
porque viu um monólogo do Sam Shepard chamado Killer's Head,
interpretado Richard Gere.
Talvez tenha pensado:
"Não sei...
posso fazer algo com ele."
E Wynn disse...
Falei: "Vamos nessa."
"Posso te levar mais longe com esse personagem."
Ancore-se na realidade.
Atores precisam se ancorar para fazer o que fazem.
E eles precisam de algo que os prenda para melhorarem.
Jogue-se no mar.
Wynn adora o processo de criação do personagem.
Eu ensino
a sair do que existe dentro de você.
Do que descobre enquanto vive.
E se existir para você, existirá para a plateia.
E ele me ajudou a entender como ir mais fundo
e capturar os personagens, o que transpareceu em Drinking in America.
Essa é minha história com Wynn. Foi como acabei no The American Place,
em 1986, quando Drinking in America estava no The American Place Theatre.
Tropicando e cantarolando
Grateful Dead tocando. Vamos fumar uns, cara.
Vamos ficar loucos de pedra, certo?
Daí vem a parada mais pesada.
Ei, cara, tire a mão da perna da minha namorada.
Vá se foder! Não, vá você!
Eu gostava dessa intensidade no palco.
Batendo e me agitando.
Não dá para reproduzir, ou o microfone vai sair do lugar.
Não sei o que fiz,
mas me joguei para frente ou algo assim.
Não vi que tinha me machucado. Olhei para baixo,
e tinha manchas vermelhas por todo lado.
Parecia sangue. Estava sangrando?
Corri para a parte onde estava Rebecca Green, a técnica de palco.
Ela falou: "Está sangrando muito.
Precisamos fazer algo." Ela ligou para Wynn e ele desceu.
E ele me levou ao Hospital Roosevelt.
Levei oito pontos.
Wynn ficou preocupado comigo, e enquanto eu levava os pontos, falei:
"Wynn,
falou para a plateia que não vou voltar?"
Primeira tomada.
Vim para Nova York em 1991.
E tinha ouvido de...
Então comecei a trabalhar.
Certo, espera aí.
Estava andando pela 46th Street
duas semanas depois de chegar a Nova York.
Vi dois gigantes,
Sam Shepard e John Malkovich saindo de um teatro.
O The American Place Theatre.
E eu me lembro de pensar:
"Aqui deve ser onde grandes atores trabalham."
Corta para alguns meses depois.
Comecei a trabalhar para uma mulher que vendia biscoitos e brownies
no intervalo do teatro,
de onde eu tinha visto John Malkovich e Sam Shepard saírem.
Corta para um cara que anda pelo lobby do teatro.
Rabugento, descontrolado, irritado com tudo.
E eu pensei: "Quem é aquele velho ranzinza?"
Ela disse: "É o cara que comanda este teatro.
É Wynn Handman. Ele dá aula de teatro."
"Meu Deus, seria incrível fazer aula."
"Não, nem se incomode. Só alto calibre.
É para atores profissionais."
Corta para a minha namorada da época. Ela disse: "Adivinha?
Estou fazendo o teste para aquele professor de teatro,
que é um dos melhores professores de Nova York."
Falei: "Meu Deus! Espera, é Wynn Handman.
Me disseram que não era para mim." Ela disse: "Vou fazer o teste."
Então falei: "Vou fazer o teste."
ESTÚDIO WYNN HANDMAN
Claro que ele veio do Meisner e tudo mais.
Muito da técnica dele tinha a ver com encontrar o personagem,
construir o personagem,
para que pudesse interpretá-lo em qualquer cena da peça.
E poderia até interpretá-lo fora da peça.
Ele fazia algo chamado "entrevista de personagem",
onde falava com seu personagem,
te entrevistava, e você falava com ele...
Tipo como agora.
Tinha que encontrá-lo dentro de si,
descobria onde o personagem habitava em você,
e não tinha erro,
só se não acreditasse.
A primeira coisa que precisa ser é verdadeiro.
Porque ele sabia quando não era.
Wynn, acima de tudo, queria que disséssemos a verdade
no trabalho que fazíamos.
Parte dessa verdade veio de nos conhecermos
e sabermos o que tínhamos a oferecer ao personagem que interpretaríamos.
Tinha que ser verdadeiro, honesto
e tinha que refletir a sua verdade.
Ter vulnerabilidade o suficiente para...
ser simples e verdadeiro.
Isso foi muito importante na época.
Eu sabia do Bogosian, do Leguizamo
e de todas as pessoas que estudaram com ele e falei:
"Também tenho uma peça solo que estou fazendo e sei que trabalha..."
Sempre tinha alguém na turma trabalhando em uma peça solo.
Foi lendário John Leguizamo ter sido bem-sucedido nisso.
Foi tipo: "Poderia ter sido eu."
Não queria trabalhar com outros atores nem fazer estudo de cena.
Eu queria criar peça de uma pessoa só.
E, de alguma forma, eu acreditava que Wynn seria o catalisador
e a pessoa que poderia me ajudar a fazer isso acontecer.
E na aula de Wynn, montei a peça completa,
como um todo.
Ele acreditava em mim, e eu sentia isso,
e foi isso que me deu fôlego
até a peça se consolidar, sabe?
As pessoas, especialmente Aasif Mandvi, chegavam com personagens
e ele trabalhava neles.
Sabe, na época,
tem que lembrar que não havia monólogo
que eu pudesse fazer na aula, no teste ou em qualquer lugar,
de alguém da minha cultura.
Lá eu estava, sem nenhum monólogo
que falasse de algo da minha experiência americana.
Não tinha nada, então escrevi.
UMA PEÇA NOVA
Um dos primeiros triunfos dos meus colegas
foi quando Aasif Mandvi fez seu monólogo no The American Place.
Ninguém queria minha peça.
Ele foi o único que arriscou.
E ele acreditava em mim.
Foi o mais importante. Ele acreditava em mim.
Sabia que fazia tempo que um monólogo não fazia sucesso lá.
Então...
Fiquei empolgado...
com a ideia de Wynn ter um sucesso nas mãos.
Porque não tinha dinheiro ali.
Minha mãe achava que eu devia ser empresário,
mas não nasci para isso.
Não me envolvia nessa parte.
Eu entendo por que Wynn não gostava
de ir a eventos beneficentes, só queria ficar no teatro
vendo o processo criativo se desenrolar.
Essa é a animação de fazer teatro ao vivo.
Ele vive isso intensamente.
Põe tudo em risco.
E poucas pessoas fazem isso.
Eles falam que sim, mas...
o teatro é tudo para ele. A arte é tudo.
Essa animação com a arte e com querer fazer parte da arte
é muito diferente do tipo de pessoa
que tem tino de empresário,
que quer ir a jantares beneficentes
e se encontrar com ricos para pedir dinheiro.
E, às vezes, essas duas coisas não se encaixam.
Não chamaria Wynn Handman de lunático. Eu o chamaria de crente.
E essa crença contagiou seus alunos ao longo dos anos,
porque conheci muitos deles,
e eles realmente acreditam no teatro em que ele acredita.
Que muda vidas. Um teatro expressivo.
Tudo mudou para mim no The American Place.
Então não o chamaria de lunático.
Está mais para um crente.
NOVEMBRO DE 2002
DEPOIS DE 40 ANOS, 128 PRODUÇÕES E MILHARES DE APRESENTAÇÕES,
O THE AMERICAN PLACE THEATRE FECHOU AS PORTAS.
Quando um teatro fecha, uma civilização acaba.
Todos os personagens que subiram ao palco somem.
A plateia também.
Há alguns meses, o The American Place Theatre
teve que deixar sua localização.
Uma civilização existiu e cresceu na West 46th Street.
Teve um rol rico e variado
e um milhão de cenas que agora são lembranças.
-Então fazemos reverência -Fazemos reverência.
Dizem que a vida é curta e a arte é longa.
Às vezes, não o bastante.
E temos um programa que se chama Literatura para a Vida,
onde criamos peças para jovens estudantes como você.
O projeto das mulheres, agora conhecido como o Teatro WP,
recentemente comemorou seu 40o aniversário.
Aos 97 anos, Wynn Handman dá aula quatro vezes por semana
A mesma agenda que ele mantém desde 1952.
Bem, aproveitei cada momento porque,
se eu tiver um chamado, é este.
"Chamado" se tornou uma palavra importante para mim.
Ainda bem que tem
gente talentosa como vocês
para trabalharmos juntos.
- Obrigado. - Obrigado.
"Só morremos se não vivermos nos outros."
Recebi essa citação de Leon Trotsky,
famoso comunista.
"Só morremos se não vivermos nos outros."
Está bem.
Acho que conseguiu o que queria.
E está conseguindo o que quer hoje.
Ele nunca...
traiu a si mesmo.
Ele fez do jeito dele,
e foi único.
Você começa algo quando é jovem.
Sabe, ano após ano, você envelhece
e as coisas mudam dentro de você.
Nada dura para sempre.
Afinal, estamos falando de décadas.
Sabe, o legado de Wynn é forte sem necessariamente ter um nome forte.
Sua realização é permanente.
Não sei se haverá estabelecimentos com o nome dele,
mas está nos corações e mentes das pessoas.
Ele é um dos grandes!
É como o Monte Rushmore do teatro e ele é uma das cabeças esculpidas.
Acho que isso o agrada muito.
Dar às pessoas o direito de serem vistos e ouvidos.
Wynn estava criando um lugar para artistas, um lar.
Para artistas de qualquer cor, religião. Era só um lar para artistas.
Os jovens escritores e atores. E não era pelo dinheiro.
Era para dar a todos uma chance.
Acho que ele lhes deu confiança em seus próprios instintos.
Acho que ele lhes deu uma atitude em relação ao mundo.
A noção de que o teatro
é parte de um espírito de como você aborda o mundo.
Ele me deu confiança para confiar em meus sentimentos.
Quando você é artista, não há nada melhor que isso.
Ele se importava em contar histórias
que tornassem as pessoas e o mundo melhor.
Ele mostrava algo que não tinha visto com gentileza e abertura.
É uma das melhores coisas que o teatro pode fazer,
e foi a isso que ele se dedicou.
Onde encontrar um homem mais gentil?
Wynn é um professor profundamente comprometido.
Ele é, sem dúvida, o professor mais importante da minha vida.
Ele adora os alunos e o presente que eles têm para dar.
Era como se ele nos desse um presente.
Não é sobre ele.
É sobre o efeito dele nos outros.
Ele dava aula assim.
Ele dirigia o teatro assim.
Eu carrego comigo, como ferramentas para o meu trabalho,
muitas coisas que aprendi com ele.
Tive muita sorte...
por encontrá-lo.
Dizer que foi sorte não é o suficiente.
Ele faz parte de quem eu sou e do que faço todos os dias.
O fato de eu poder fazer o que pude fazer no teatro
foi graças ao Wynn.
Ele foi...
um porto seguro e um mentor.
Nem consigo expressar as emoções
de ter alguém que acredita em você
quando você não sabe ao certo se acredita em si mesmo.
Isso me salvou.
Eu estava procurando.
Eu não via possibilidades.
O teatro americano estava além do meu alcance.
Wynn Handman o aproximou de mim.
Nunca pensei que ele fosse louco.
Sempre achei que o que ele queria fazer era ótimo.
Podia ter um teatro como queria
se pudesse ter os dramaturgos e os atores que queria.
E ele lhes deu um palco.
Ele lhes deu um lugar.
Criou um lugar onde peças de teatro reais eram criadas,
que nos ajudavam a ver a vida de maneira diferente.
Você poderia abordá-la desse ponto de vista,
não pensar: "Vai dar certo ou vai falhar?"
Um modelo.
Um modelo para o futuro.
Porque esses lugares são necessários.
Isso foi uma coisa boa a fazer com a sua vida.
Você apareceu em um sonho meu na semana passada.
E você disse "Volte para a aula."
Pode ser quase hora,
mas é tão bom vê-lo e vê-lo com tanto bom humor.
-Estou de bom humor. -Está mesmo.
Vou deixar todos falarem com você.
-Você está ótima. -Obrigada.
-E fico feliz que esteja empregada. -Obrigada.
Ótimo.
"ESTOU OUVINDO, DEIXE-ME ENTENDER." THE AFRICAN BOY, DE ELIZABETH N. SARGENT
Legendas: Paola Pastorelli