O que eu aprendi, um pouco com Um Duende em Nova York,
JON FAVREAU PRODUTOR EXECUTIVO/CRIADOR
com Zathura, e muito mais com Homem de Ferro,
foi filmar as coisas direito para que a CG ficasse bem melhor.
Tinha essa ilusão, e acho que alguns ainda têm,
de que podemos fazer depois.
"Consertamos na pós-produção." "Depois nós apagamos."
"Corrigimos no DI." E é possível fazer muita coisa,
mas não tudo.
Como a luz interativa, e coisas que não tem como fingir de forma eficaz.
É o que as pessoas associam com efeitos
que não ficaram bons em filmes antigos, parecem forçados.
Tentar criar uma sombra em algo real depois da filmagem
nunca fica bom,
nem a luz interativa.
O MENINO LOBO
Em Mogli, começamos a dizer: "O que podemos fazer aqui?"
Vamos criar os sets digitalmente, uma selva completa,
mas com painéis de vídeo para criar luz interativa.
Se os elefantes passassem, projetariam sombras no menino.
Mas, no set, só havia muito azul e um pequeno trecho
com vegetação para que ele pudesse andar.
Se algo fizesse sombra nele, nós incluíamos isso.
E deveria ocorrer rápido
e ser convincente, pois a luz interativa ficou ótima,
o planejamento e a execução também.
O problema era que demorava muito,
porque se você chegasse ao set e dissesse:
"Foi assim na pré-visualização,
"mas fica melhor levantando a câmera e filmando-o de cima",
teria que mover toda a tela azul.
Demorou o dobro do que deveria.
Então, pensei: "Qual seria o cenário perfeito?"
Eu coloquei isso no meu...
Ficou na minha memória,
e eu fui contratado para fazer O Rei Leão
depois do sucesso de Mogli.
Pré-animamos o filme todo.
Criamos o ambiente inteiro virtualmente, como fizemos em Mogli.
O REI LEÃO
Mas, neste caso, surgiram vários equipamentos de RV.
- Jon? - Diga.
Sugiro começar um pouco mais alto
- e depois descer. - Tudo bem.
Três, dois, um. Agora.
Muito bom.
É, eu fui atrás dele.
Não precisamos de MotionBuilder
nem de captura de movimento, coisas caras feitas para o cinema.
Em vez disso, usamos o motor de jogo.
As pessoas operariam as câmeras dentro da realidade virtual,
onde não há latência, e veriam tudo de verdade.
E agora chegamos à ocasião em que eu assumi
a criação de uma série para o Disney+, The Mandalorian.
Tínhamos toda uma equipe da ILM.
Eu já tinha trabalhado com eles
EFEITOS VISUAIS POR INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC
e conhecia muita gente.
Tinha essa ideia de: "Vamos nos desafiar
"e ver quais inovações podemos conseguir."
Além disso, os painéis de vídeo que usávamos
agora estavam se tornando maiores,
com pixels menores e menos caros.
Isso me fez pensar:
"Como se aproveitar de todas essas inovações tecnológicas?
"O que aprendemos com O Rei Leão e Mogli?
"Como usar isso em The Mandalorian?"
Eu estava envolvido desde o início, e fizemos storyboards
RICHARD BLUFF SUPERVISOR DE EFEITOS VISUAIS
para compor o visual da série, do primeiro episódio.
A informação que eu recebi
foi de que Jon queria avançar a tecnologia usada em O Rei Leão.
Na época, eu...
Quem é esse Jon? Ele parece ótimo.
E totalmente irrealista.
Eu fui convidado para ver.
E ver uma equipe de filmagem trabalhando em realidade virtual
abriu os meus olhos.
Procurando entender o que você fez em O Rei Leão
e como resolver os problemas de ambientação
em uma série de Star Wars com oito episódios,
na minha primeira reunião com o departamento de arte,
eu assisti remotamente.
Acho que Doug Chiang estava aqui com Andrew Jones, é claro,
e eu assisti de São Francisco.
Acho que Andrew fez referência aos fundos do estúdio.
- Sim. - Naquele momento, você queria
definir as coisas:
"Quero deixar claro o que pretendo fazer na série."
Depois nós fomos para uma sala,
você, Kathy, eu, você estava lá,
tínhamos Rob Bredow e várias pessoas da ILM,
mas também trouxemos Kim Libreri,
que trabalhava na ILM e está na Epic.
- Sim. - E a Unreal.
Tinha outras pessoas, e a Magnopus,
com quem trabalhei em Mogli e em O Rei Leão,
e houve uma certa reflexão
para sabermos se seríamos capazes disso.
TECNOLOGIA
The Mandalorian é a primeira produção a usar renderização em tempo real,
painéis de vídeo na câmera, extensões de set e efeitos,
e, mais uma vez, a necessidade levou à invenção,
porque queríamos descobrir como fazer a produção
no prazo e no orçamento combinados,
mas com o visual que nos acostumamos a ver.
Sabe, Jon, o que me vem à mente
KATHLEEN KENNEDY PRODUTORA EXECUTIVA
e o que me fascina, até quando fizemos A Chave Mágica,
em que usamos muito Translite
e tela azul, mas muito Translite.
Estou curiosa para saber como foi a evolução
do uso das telas, como forma
de informar o que Mandalorian...
- Vem desde King Kong. - Sim.
Usavam projeção frontal, não?
- Sim. - Em 1933.
Fay Wray ficava em um ponto, e tinha o stop motion.
- Aquilo era projetado... - Sim.
- Para a câmera, certo? - Em uma pequena tela no set.
Depois disso, no próximo grande avanço,
essa técnica estava em uso, e Kubrick usou muita
projeção de tela frontal em 2001.
Foi no que pensei.
- Pulei vários. - Na Aurora do Homem.
É por isso que vemos o brilho nos olhos
daquele grande felino.
- Leopardo. - Leopardo?
Achei um efeito bacana.
Mas era a projeção.
É muito claro, e eles usam a tela refletora.
Mas sempre pensei que Aurora do Homem fosse em ambiente real.
Mas foi em estúdio,
como estávamos fazendo.
Mas, por causa dos níveis de luminosidade...
Talvez vocês expliquem melhor.
Por que a cena do Kubrick pareceu tão revolucionária?
É que foi feita com muito bom gosto.
Eles demoraram para acertar nas estruturas.
E trabalharam com a tecnologia.
JOHN KNOLL SUPERVISOR DE EFEITOS VISUAIS DA ILM
Vemos que nenhum primeiro plano é muito iluminado,
porque tentar simular a luz solar
não daria certo diante das telas de projeção.
O que teria acontecido se tivessem usado a luz solar
é que a claridade teria refletido na tela
e haveria um halo em todo mundo.
Então puseram a luz solar na parte projetada ao fundo,
e o primeiro plano ficou como que na sombra.
Foi exatamente o que fizemos no Volume.
O VOLUME
Uma das melhores coisas que tive o prazer de experimentar aqui
foi trabalhar no Volume de LED,
que é uma sala enorme com telas de TV,
TAIKA WAITITI DIRETOR/VOZ DE IG-11
e com um teto também. Nele, você mostra o ambiente,
projeta ou exibe o ambiente nessas TVs.
É um círculo de 23 metros de diâmetro, com um teto
que é uma tela de LED, ou milhares de telas e painéis de LED,
onde o conteúdo é colocado e fotografado
para que a câmera filme tudo.
A grande alegria de trabalhar no Volume
é que não havia tela verde.
Tentamos capturar tudo com a câmera.
Os sets que vocês veem na tela são fotografias
DAVE FILONI PRODUTOR EXECUTIVO/DIRETOR
de locações recriadas digitalmente e coladas geometricamente,
em uma geometria muito fotorrealista,
e com texturas reais das fotos
para realmente dar a impressão de que é tudo real.
Algo muito diferente desse projeto
foi o conteúdo com rastreamento de movimento da câmera,
que tinha dados de posição da câmera,
para obtermos perspectiva e paralaxe conforme o movimento,
então o conteúdo do painel mudava conforme a câmera mudava.
PARALAXE
efeito em que a posição ou direção de um objeto
parecem diferentes quando vistas de pontos distintos.
Nós criamos um mundo real.
Então, foi praticamente como filmar em um ambiente real,
mas era tudo pré-produzido.
A possibilidade de filmar um amanhecer de 10 ou 12 horas é extraordinária.
Poder filmar uma cena e dizer:
"O cenário não está muito bom. Vamos mover um pouco,
"vamos alterar um pouco."
É uma ferramenta impressionante.
O Volume começou apenas para termos
uma quantidade suficiente de luz interativa,
e para termos uma tela verde que pudesse seguir a pessoa
TAIKA WAITITI DIRETOR/VOZ DE IG-11
ou ficar atrás, sem precisar esperar a pós-produção.
Depois começamos a analisar a tecnologia dos motores de jogos
DEBORA CHOW DIRETORA
e começamos a fazer testes aqui,
durante O Rei Leão, com um televisor comum,
e pondo a TV em frente, usando os dados de rastreamento
que usávamos para a RV em O Rei Leão.
E vimos que, devolvendo isso para a tela,
era rápido o bastante para movimentarmos e...
Colocamos uma cabeça de leão falsa em frente a uma construção,
e ficou estranho quando...
Por fora, estava borrado e estranho,
mas olhando pela lente, estava perfeito.
Essa foi a prova de conceito,
e outros têm mostrado interesse nisso,
mas é preciso uma série para contar com certo nível de recursos,
além de ter alguém como Kathy Kennedy...
- É. - Que pode vir,
e que comandava a ILM e também a Lucasfilm,
e a minha frustração e minha vontade de ter esse avanço,
com a visão de como seria feito
e lidando com pessoas que já pensavam em versões disso.
Como falamos antes,
George Lucas já testava esse espaço
nas pré-sequências, com extensões em tela verde.
Todos abordavam de um jeito diferente,
e todos se uniram.
Além de ter um grupo de diretores, sinceramente,
que topou fazer isso, e que não se frustrou com limitações,
mas viu as oportunidades.
Nós falamos sobre o Volume e a tecnologia,
mas, pelo menos para mim, o que ele fez
- foi me pôr de volta em um set. - Sim.
RICK FAMUYIWA DIRETOR
Me trouxe de volta para onde as regras
são familiares.
Então, eu estava em um set com meus atores,
caminhando, nos movimentando e descobrindo
o mundo e as cenas como se tivessem sido construídos.
Essa liberdade foi inestimável,
mas tudo fez sentido
BRYCE DALLAS HOWARD DIRETORA
no processo de descobrir como seria e qual era a intenção.
Então, quando cheguei ao set, eu não senti:
"Poxa vida, estou preso em um..."
Criativamente, eu me senti livre para realmente criar.
E Jon, você expandiu isso ainda mais,
porque eu dizia: "Bom, sabe como é,
"fizemos assim na pré-visualização e vou continuar assim."
E você disse: "Tudo bem,
"mas vamos tentar fazer algo mais."
E eu: "Podemos fazer isso? Já gastamos muito dinheiro..."
E você: "Vamos lá."
Mas isso preparou todo mundo.
Sim, deixa preparado...
Porque tem a história e tem os recursos.
- Sim. - Porque, por exemplo,
no episódio em que você está na estação espacial,
poder criar Volumes com base na sua necessidade foi inestimável.
- Sim. - Mas o que Bill Burr estava dizendo
não importou tanto
e pudemos mudar isso, o que acontecia lá dentro,
desde que o pessoal dos efeitos e de arte tivesse tempo
- de construir para vocês. - Exato.
Foi o que aprendemos.
Temos que organizar o que temos, porque o Volume era tipo...
Para quem nunca esteve lá,
se imaginarem que este tampo é o set,
a parte externa são painéis de vídeo, e o teto é painel de vídeo.
Tudo que estava no chão
ou dentro dos painéis de vídeo tem que estar lá.
Se tivesse terra lá, deve ter algo compatível aqui.
Se tivéssemos móveis em frente ou carga, colocaríamos ali.
Mesmo que fosse a Razor Crest,
nós tínhamos uma que cabia dentro do Volume,
ou metade, e a outra metade no painel.
Tudo foi planejado para que qualquer piso
fosse continuado no painel.
Para onde a câmera fosse,
tudo no set ficava certo, e o plano de fundo tinha paralaxe,
como em um videogame.
Usamos um motor de jogo para renderizar em tempo real.
Se danificar meus droides, pagará por isso.
Deixe-os longe da minha nave.
É mesmo? Acha que é uma boa ideia?
Acho que não sou capaz de explicar
o que é tão fundamental em um motor de jogo.
Eu vou dar a minha versão, e Jon pode dar a resposta certa.
É em tempo real, então o cenário que um jogador
RICHARD BLUFF SUPERVISOR DE EFEITOS VISUAIS
está vendo é calculado em milissegundos.
Se você for para qualquer lado em uma cena, ou se virar,
você verá algo ainda inédito,
porque são milissegundos, em tempo real.
Para que o público entenda,
é como estar na Batalha de Hoth, em O Império Contra-Ataca,
e ela acontece ao ser redor,
- porque a planejamos. - Videogames são assim.
Mas agora usamos as câmeras com essa realidade do videogame
e fazemos cinema com base nela.
E tendo esse controle.
Preparar. Ação.
Às vezes, entrávamos no Volume sem saber onde as telas estavam.
TAIKA WAITITI DIRETOR/VOZ DE IG-11
Porque tinha...
Porque construíram sets,
e tinha várias pessoas e personagens neles.
Até o olho humano se enganava,
e você não sabia dizer onde os efeitos práticos terminavam
e onde as telas de LED começavam.
Até para o olho humano, era crível.
O hangar foi o meu favorito. No episódio seis do Rick,
quando você está num hangar, olhando as estrelas,
e sente toda essa construção e equipamentos.
A nave não estava no acordo.
A Crest é a única razão de eu ter deixado você voltar.
Depois de um tempo, eu pensei:
"Vou tentar adivinhar o que é real", porque não dá para ver.
As caixas na frente se misturam bem...
- Uma loucura. - Foi incrível.
Tínhamos nosso passo a passo.
Podíamos filmar na área externa um dia,
e depois íamos ao Volume nos preparar para o outro dia.
O departamento de arte e decoração tinha contado tudo,
estava ótimo, as telas brancas.
Então ligávamos as telas,
e, de repente, o set aparecia.
Lembro que estávamos conversando, e em uma das telas,
apareceu o efeito de uma fumaça,
porque tinha alguém soldando na tela.
Lembro que gritaram:
"É fogo!"
Teve uma história divertida durante uma conversa.
- Seria enviada à Disney. - À conferência da Disney.
Você estava do outro lado.
Tinha duas cadeiras de diretor no hangar.
Estávamos conversando, com muita coisa em volta, e no Volume.
E depois descobrimos que ninguém notou que estávamos lá.
Pensaram que estavam olhando para um set enorme
e muito caro.
- Estivemos na TV. - Sim, era fantástico.
Vou citar os legais.
Para mim, estes foram os mais legais e impressionantes.
Tinha algo naquele acampamento jawa no Capítulo 2.
Saudações!
Quando eles se sentam, pois foi como fizeram em...
- Onde foi? Marrocos? - Tunísia.
UMA NOVA ESPERANÇA
Na Tunísia, construíram esteiras e todo o resto não foi filmado.
Construímos uma esteira e ampliamos tudo dessa forma.
Um dos que eu achei esteticamente maravilhosos
e se saiu muito bem foi no seu episódio.
- Quando Ming-Na. Não, Ming-Na. - O hangar?
- Com o penhasco e o primeiro plano... - É, o Jake.
Em frente ao Mar das Dunas, e ele está na moto.
E aparece só uma silhueta.
Capturou aquele equilíbrio entre luz, sombra e silhueta.
VANTAGENS
Há uma lista muito grande
de todas as vantagens de se filmar em um ambiente assim.
Em termos simples, era um softbox imenso.
A luz incidente é mesmo real.
BAZ IDOINE DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Não é algo que precisamos imaginar
como seria e criar artificialmente.
Poderíamos colocar alguém nesse espaço,
e ele seria iluminado pelo Volume de LED.
Temos a luz ambiente e, principalmente, os reflexos.
O personagem é refletor para tirarmos proveito disso,
pois ajuda a convencer.
O capacete do protagonista é, basicamente, um espelho.
Temos a vantagem de ver os ambientes
refletidos no capacete dele, e podemos ver isso
em vez de adicionar depois, o que é uma chatice.
Usando a tela verde,
nós tiramos o verde do reflexo
inserimos outro reflexo,
mapeamos outro reflexo sobre as superfícies.
Por isso que superfícies refletoras são evitadas na tela verde,
e nós as valorizamos.
Muitos diretores de fotografia iluminam o que está em frente,
e se tiverem um set com atores
JOHN KNOLL SUPERVISOR DE EFEITOS VISUAIS DA ILM
e uma janela com tela azul ali
sem muita superexposição,
eles iluminam o que está na frente, e isso resulta em algo que,
quando você traz o objeto com superexposição à janela,
não parece certo ou agradável.
Tentamos recriar esse equilíbrio artificialmente.
Sim, e o painel de vídeo permite ver e impedir isso,
mudar a exposição nesse caso.
Como seria em um ambiente real.
O Volume é considerado um meio avançado de fazer cinema,
HAL HICKEL DIRETOR DE ANIMAÇÃO
mas uma vantagem dele é permitir que vários departamentos
trabalhem de uma forma mais tradicional
do que, por exemplo, com tela azul,
quando o diretor de fotografia desconhece o fundo
e faz uma iluminação que esperamos que combine depois.
Agora eles podem ver tudo na câmera,
ator, plano de fundo, e fazer os ajustes necessários.
O ator está imerso na imagem.
Podemos cortar coisas na hora.
Não são só atores na tela azul.
Cada departamento, até a decoração...
É claro que teremos objetos físicos diante da tela,
e ambos precisam conviver.
Você só precisa olhar na câmera ou só observar e dizer:
"Temos que retocar isso ou ajustar um pouco", sei lá.
É a forma como os departamentos funcionam...
É o que acontece em uma locação.
Essa tecnologia nos permite ir para a sala de edição no dia seguinte
KATHLEEN KENNEDY PRODUTORA EXECUTIVA
ou até no próprio dia, dar uma olhada, levar de volta
e perceber algo que deixaríamos passar facilmente.
Porque basta colocar a filmagem de novo na tela.
Você define a luz e pode começar.
Foi uma vantagem. Dividimos várias tomadas entre a equipe,
pude filmar a segunda unidade para outros diretores,
e eles faziam uma lista de tomadas.
Eu levava Richard comigo, ou outro operador de câmera,
e filmávamos muito rápido.
Podíamos mudar o Volume em meia hora,
para ser um set novo.
Se não filmássemos o chão, nem precisávamos trocar,
ainda haveria profundidade, paralaxe e o reflexo necessário.
E todas essas ferramentas têm a ver com a animação,
o que me tranquilizou ao começar no live-action.
Ver objetos tridimensionais na tela,
a paralaxe, o posicionamento virtual...
Fez sentido pela forma como George me ensinou a ver A Guerra dos Clones
e as técnicas de animação e posicionamento.
Criativamente, os atores tiveram as maiores reações a isso.
IMERSÃO
Preparar, e a porta!
Agora, nós temos um lugar com coisas visíveis.
Posso subir no meu caça TIE e ver o horizonte.
É interativo.
Posso sentir o poder do sol nascendo.
Podia não haver nada lá,
e agora pode haver um set com cascalho, terra e uma nave.
Para que eu tenha algo concreto para ver, sentir e tocar.
Que diferença. Que diferença um dia pode fazer.
Nada se compara a estar em um túnel de lava.
Na verdade, é muito desorientador, porque como ator,
você está lá para fingir.
Mas aqui você olha para a parede e, literalmente,
ela está se movendo, como em um barco.
Você olha para o fim do túnel, e ele aumenta de tamanho...
A abertura ou saída se expande.
Você olha para trás, e a saída está menor,
a lava está fluindo, e o teto está se movendo, então...
E tinha um projetor em você.
Aprendemos esse truque em Mogli.
- Foi duro se acostumar... - Sim!
Foi difícil me acostumar. Pensava: "Espero que..."
- Parecia que se movia. - Não queremos...
Eu enjoo às vezes, então ficava assim...
Eu não queria cair na lava.
Não.
- É bom que os atores saibam. - Sou delicada.
Como é estar dentro do Volume,
vendo as coisas, e não na tela verde.
PEDRO PASCAL O MANDALORIANO
Porque muitos se perguntam o que os atores acham.
Cada um pode dizer.
Eu devo dizer que achei
tão libertador quanto qualquer trabalho.
Assim que você aceitava, você estava dentro do ambiente.
Não precisava mais fingir.
E agora acontecia que...
seja qual fosse o contexto, você pegava na hora.
Não precisava imaginar.
E, pensando bem, se estivéssemos em quatro no barco,
descendo pelo...
Se as quatro pessoas não estiverem vendo a mesma coisa,
serão quatro conceitos do que está acontecendo.
Agora realmente somos uma equipe dentro do barco.
Você não precisa adivinhar. É o que está acontecendo.
Se alguém falar sobre algo, será convincente.
Mostra que todos estão em sincronia.
Pessoalmente, achei incrível.
Tenho que ser destruído.
GARAGEM DO GEORGE
A grande ironia é que George Lucas, há mais de 20 anos...
Eu o ouvi dizer assim:
"Algum dia, vamos poder fazer cinema da nossa garagem.
BRYCE DALLAS HOWARD DIRETORA
"E vai ficar tão realista como se estivéssemos a quilômetros daqui."
Na primeira vez em que entrei no Volume,
eu pensei: "Meu Deus, é a garagem do George."
Quando George esteve no set e viu o painel que construímos,
ficamos muito felizes e me preparei para dizer:
"Somos pioneiros nisso.
"O pessoal fala, mas ninguém nunca fez.
"Você não teve um."
Ele disse: "Não igual", mas as pré-sequências foram assim.
Ele disse que estava desenvolvendo ou pretendendo...
- Sim. - Na colina do Rancho.
- Sim. - E nunca conseguiu.
- É uma produção virtual. - Ele estava fazendo isso.
Ele estava à frente do que a tecnologia dispunha.
Sempre esteve dez anos à frente de seu tempo.
Com o digital,
principalmente com a tela azul,
GEORGE LUCAS CRIADOR DE STAR WARS
podíamos filmar tudo, ajustar na tela azul,
filmar primeiro e arrumar depois.
Hoje fazemos no set, e é melhor.
Vamos mover para frente e para trás. Para a esquerda.
Outros cineastas se manifestaram,
pessoas curiosas sobre o assunto.
Agora que alguém conseguiu, é mais fácil emular,
porque essa tecnologia já está disponível.
Não tem nada patenteado.
São coisas que podemos... É a tecnologia de motor de jogos,
são telas de vídeo, dados de posição de câmera.
São coisas que foram
apenas combinadas de forma inédita.
E você precisa entender como fazer.
Também foi legal que a nossa equipe,
nossos assistentes de direção e diretores puderam experimentar
essa combinação de tecnologias pela primeira vez.
Todos esses jovens diretores
agora saberão como se faz. Podem seguir em frente
e tentar avançar tecnologicamente também.
Legendas: Aline Leoncio