Vi "Um Corpo Que Cai" em 1958, no Radio City Music Hall.
Nunca vou me esquecer.
Me dá a sua mão!
Aquilo me deixou muito impressionado.
O que fascina em "Um Corpo Que Cai"
é que ele faz um filme sobre o que um diretor faz,
que é criar essas ilusões românticas.
Ele faz você se apaixonar e depois as mata. Duas vezes.
É o que fazemos como diretores:
criamos essas mulheres lindas, esses homens viris,
envolvemos a plateia nas histórias deles,
criamos uma conexão emocional.
Hitchcock fez um filme muito brechtiano,
que mostra o que fazemos enquanto o fazemos.
Isso me fascina desde que vi "Um Corpo Que Cai".
Eu era o caçula. Nasci no norte de Nova Jersey.
Quando eu tinha uns cinco anos,
nos mudamos para os subúrbios da Filadélfia.
Perto da rodovia, numa bela casa de subúrbio.
Meu pai era um cirurgião ortopédico de sucesso.
Minha mãe era próxima dos três filhos.
Ela ia muito à nossa escola, assistia aos treinos de futebol.
Meu pai ia pra cidade operar muito cedo,
lecionava e escrevia livros quando chegava em casa.
Não o víamos muito.
E não tínhamos um relacionamento muito próximo com ele.
Estudei numa escola quaker, a Friend Central, por 12 anos.
O que mais me marcou foram as reuniões nessa escola quaker.
Sentar em silêncio pensando nos aspectos morais da vida.
Quem quisesse compartilhar algo com a comunidade
se levantava e falava.
Havia muitos conflitos na minha família.
Meus pais não eram felizes juntos.
Um dia me levantei e contei as dificuldades que havia...
na minha família.
Eu gostava de garotas, me dava bem com elas.
Fazia umas coisas malucas às vezes,
como gravar a aula de educação sexual das garotas.
Debbie Deming, ainda me lembro do nome,
me desafiou, e eu fiz aquilo.
Contei pra ela, e ela me dedurou.
Fui pra Colúmbia estudar física, matemática e russo.
Eu era um nerd das ciências.
Não me interessava por filmes até ir pra Colúmbia.
Havia muita agitação por causa da guerra.
Eu me preocupava com ser convocado.
E tinha a Nouvelle Vague, os filmes estrangeiros.
Era uma época entusiasmante.
Só se falava disso, era a novidade.
Não havia escola de cinema na Colúmbia.
Entrei para uma sociedade de cinema chamada Cinema 16,
dirigida por Amos Vogel.
Mostravam uns curtas de vanguarda,
a gente virava sócio para isso.
Eu inscrevia meus curtas todo ano.
Até que, no 3º ano, ganhei com "Woton's Wake".
Bill Finley era um colega da Colúmbia.
Comecei a criar roteiros para os personagens que ele fazia.
Foi a gênese de "Woton's Wake",
onde ele interpretou do Fantasma da Ópera a King Kong.
Vi um anúncio de pós-graduação na Universidade Sarah Lawrence.
Pensei: "Parece uma boa ideia."
Fui à Sarah Lawrence e entrei numa peça da pós-graduação.
Lá conheci Wilford Leach, que me influenciou muito.
Foi meu mentor, era um diretor brilhante.
Isso me deu o impulso
de aprender o que precisava para me tornar diretor.
Meu primeiro filme veio da Sarah Lawrence.
Trouxemos Will para coordenar tudo.
Muitos atores vieram dos cursos da Sarah Lawrence.
Bobby fazia o curso da Sarah Lawrence.
Jill fazia o curso da Sarah Lawrence.
Jennifer Salt fazia o curso da Sarah Lawrence.
Parece amor livre. Cadê a pureza?
"Festa de Casamento" foi o 1º filme de De Niro.
Ele veio fazer um teste.
Will e eu estávamos num loft na Broadway.
Era o último cara na sala.
Muito quieto, tímido.
Ele disse que tinha preparado uma coisa em aula.
Ele saiu, Will e eu ficamos nos olhando,
achando que ele tinha ido embora.
Era noite.
Então ele entrou pela porta e fez uma cena de...
uma peça de Clifford Odett.
"Strike", sobre uma greve de táxis.
Era como ver Lee J. Cobb berrando frente ao sindicato.
"Minha nossa!"
É o único lugar com vida, a praia, as docas.
Há uma conexão com o continente.
Você começa a caminhar pela praia...
A ironia de dirigirmos juntos "Festa de Casamento"
foi notar que eu entendia mais de direção do que Wilford.
A cena foi com Bill Finley, Bob De Niro e Charlie Pfluger,
quando tentam convencê-lo a não se casar.
Estávamos filmando e vi que não conseguíamos a tomada.
Era uma tomada ruim.
Estávamos filmando três caras contra uma cerca-viva.
Não valorizava o movimento de câmera.
Will insistia em fazermos daquele jeito.
Ele ficou frustrado, e falei:
"Vou fazer a cena, assim está uma merda."
Então fiz diferente,
dividi a cena em várias tomadas.
E a cena funcionou. Ele estava errado.
Fiz muitos documentários naquela época
para me manter durante a pós-graduação.
Fiz um documentário sobre a Op Art no MoMA,
e foi um sucesso.
Eu era um bom cinegrafista.
Eu sabia captar uma cena, ver o que estava acontecendo.
A vantagem de fazer tudo sozinho é que eu fazia tudo.
Me senti o máximo quando não precisei mais juntar o equipamento
e levar de volta para a locadora.
Tem muito de Hitchcock em "Murder À La Mode",
muita loucura estilística.
Tem uma cena com Jennifer
em que tento convencê-la a se despir na frente da câmera.
É para ser sensual?
É, você precisa fazer um striptease...
É a mesma cena que fiz em "Dália Negra",
quando entrevisto uma atriz.
-Há quanto tempo mora aqui? -Dois anos.
-Perdeu o sotaque. -Perdi.
São coisas que tentei em "Murder À La Mode".
Nós mesmos lançamos o filme na Rua 12 com a 2ª Avenida.
Arrastei pessoas da rua para assisti-lo.
Quando estudei na Sarah Lawrence,
a Universal Pictures pagou as mensalidades.
Saí da Sarah Lawrence e entrei para uma equipe da Universal.
Fiquei escrevendo coisas que ninguém lia.
Ficamos tão frustrados, Chuck Hirsch e eu,
que decidimos fazer nosso próprio filme.
QUEM ANDA CANTANDO NOSSAS MULHERES
"Quem Anda Cantando Nossas Mulheres" era um filme influenciado por Godard.
Tínhamos visto Godard no Festival de Nova York,
era uma revelação atrás da outra.
Lembro de "Week-End À Francesa". Minha nossa!
E fomos influenciados pela situação política.
Pra que alugar um apartamento?
Estou pensando em fugir da convocação.
Quem queria fugir da guerra e era de classe média
arranjava um jeito.
Eu tive que conseguir um atestado médico.
Tomei coisas alergênicas, mal conseguia respirar.
Passei a noite acordado, correndo ofegante.
Ele não dorme há dois dias.
Me mandaram direto para o psiquiatra.
Lloyd, faz de conta que é o psiquiatra!
Tive que ficar olhando para a testa dele
e falando da minha tendência homossexual.
Vá até o sargento, caminhe até ele.
Chegue bem perto, tente seduzi-lo e diga: "Olá!"
Eu era um comunista, um homossexual, um maluco...
E o atestado médico me livrou da guerra.
"Quem Anda Cantando Nossas Mulheres" estreou em dezembro
e foi crucificado no "Times".
Por sorte a crítica era tão ruim
que um cara escreveu uma resposta enorme no "Times".
"É Assim que Você Recebe 'Quem Anda Cantando Nossas Mulheres'?"
Na mesma semana,
saiu a crítica de Pauline Kael na revista "New Yorker",
e o filme virou um sucesso.
Adoro os filmes políticos que fiz naquela época.
Isto mostra claramente que o policial estava no front,
atirando do front com um rifle russo de 6.76mm.
Causando um ferimento no pescoço do presidente,
cerca de uma polegada abaixo da clavícula.
São bem anti-establishment.
Há um tom de comédia em alguns deles.
Sou eu dizendo: "Isso é uma loucura!"
Quando você pegou o livro, foi incrível, foi lindo.
É o que chamo de "momento privado".
Eu estudo pessoas assim.
Não se acha atraente? Não quer ir pra cama?
-Estou cansada! -É, está cansada!
Quer ir dormir. Não quer tirar o vestido?
-Sim, tire. -Meu vestido?
Lembre, é um "momento privado", ninguém está vendo.
Bobby se tornou o personagem mais cativante.
Falei: "Ele precisa ser um personagem principal."
"Ele é fantástico."
Foi o que aconteceu em "Olá, Mamãe!".
Que é um filho de "Quem Anda Cantando Nossas Mulheres".
SE IMPORTE! SE ENVOLVA! SEJA NEGRO!
A ideia do "Seja Negro" veio de uma peça experimental
que devia provocar uma "consciência racial".
Queremos que vivam a experiência negra.
Experimentávamos o que os negros viviam
na América dos anos 1960.
Aquele era o auge dos Panteras Negras,
do "Morra, Branco, Morra!"
Os caras eram tão assustadores e chegaram tipo:
"Filho da puta, o que você entende de relações raciais?"
E você dizia: "Minha nossa!"
Então não ensaiei nada com a equipe.
Quando filmamos a sequência no elevador,
os atores nunca tinham visto os caras.
A porta abre, eles arrancam as roupas dela e rola um estupro.
Todos diziam: "Meu Deus! Isso tudo é de verdade!"
Desliga essa câmera! Abaixa!
Abaixa essa câmera!
Eu estava no elevador com Chuck, meu produtor.
Vi que ele estava assustado e fiquei sorrindo.
"Isto está dando certo!"
Vou dizer para as minhas amigas que elas precisam vir aqui.
Só deviam ter chamado de...
-Foi incrível. -..."Humilhando os Branquelos".
Ótimo teatro.
Quando fui para Hollywood, para Warner Brothers,
Marty estava editando "Medicine Ball Caravan",
uma espécie de Woodstock sobre rodas.
Eu o apresentei aos caras.
Éramos Marty, eu, George, Francis e Steven.
Steven foi a primeira pessoa que vi com um telefone no carro.
Alô, Brian. Aqui é Nancy, Amy e Steve.
-Oi, Brian! -Feliz Dia de Ação de Graças!
O ano é 1976, estamos filmando em 8mm.
Feliz Dia de Ação de Graças. Pena você não estar em casa.
Steve e eu éramos muito próximos.
Era o grupo jovem da Warner Brothers.
Schrader estava lá, era um crítico.
Ele me trouxe o roteiro de "Taxi Driver".
Não achei que fosse comercial, mas era extraordinário.
Achei que era mais o estilo de Marty.
Aquele era o nosso grupo, e apoiávamos uns aos outros,
circulando os roteiros, vendo os filmes dos outros.
O que fizemos naquela geração nunca será repetido.
Conseguimos entrar no sistema dos estúdios
e usar aquilo para fazer filmes incríveis.
Antes dos executivos tomarem conta de novo.
Eu estava fazendo meu filme hollywoodiano
e pensando: "Chegou a minha hora!"
É um filme fantasioso
em que um cara abandona uma corporação
e decide mudar de vida virando um mágico sapateador.
Tommy Smothers tinha sido despedido do show dele
por falar contra a guerra e fazer humor político.
O governo está pedindo aos cidadãos
para evitar viagens ao exterior.
Vocês aí no Vietnã, voltem pra casa!
Aquele era um filme anti-establishment.
Eu queria Orson Welles como instrutor de mágica.
Vi que Welles não estava memorizando as falas dele.
Botávamos plaquinhas com as falas dele.
Eu nunca tinha visto aquilo.
A gente diz: "Não está certo! Isso é um desleixo!"
Continuei filmando até ele decorar os diálogos.
Trabalhar tanto assim seria injusto com o seu coelho.
Lá estava De Palma lidando com Orson Welles.
Eu tinha uns 20 anos. Pensei: "Minha nossa!"
"Vou mandar Orson Welles fazer a cena de novo?"
Quando o roteiro era de outra pessoa,
eu tentava dirigir,
fazer tudo funcionar do jeito que estava escrito.
Não tentava adaptá-lo ao meu estilo na época.
Tentava interpretar o roteiro da melhor forma possível.
Smothers logo ficou insatisfeito com tudo.
Não gostava de mim, não gostava do roteiro,
não gostava do sistema para o qual trabalhava.
Um dia ele foi embora, sumiu por cinco dias.
Terminamos o filme, e não ficou bom.
Eu tinha escrito coisas para melhorá-lo e disse:
"Faço do meu jeito ou não faço."
No dia seguinte, me demitiram.
Fiquei arrasado, acabado.
Na minha carreira, houve coisas terríveis
que me fizeram recomeçar do zero.
Voltei pra Nova York, e começamos "Irmãs Diabólicas".
A ideia veio de uma foto na revista "Life".
Tinha essas irmãs siamesas russas, Masha e Dasha.
Estão sentadas num sofá, uma delas parecendo feliz
e a outra inclinada, parecendo uma psicopata.
A legenda dizia: "Apesar de serem fisiologicamente normais,
entraram na adolescência com problemas mentais."
Gêmeos unidos, chamados de siameses,
correm risco de vida desde o nascimento.
Não foi nada fácil.
Começamos com US$ 150 mil,
não éramos do sindicato, filmamos em Staten Island.
Com um orçamento pequeno, era preciso planejar tudo.
Ensaiei tudo com as garotas.
Eu conhecia os atores.
Charlie Durning trabalhou em "Olá, Mamãe!".
Foi o primeiro filme dele.
Eu tinha trabalhado com Finley antes.
Jennifer Salt, Margot Kidder...
Eu estava trabalhando com minha companhia de atores.
-É a dona da casa? -Sou, sim.
-Mora sozinha? -Moro.
-Teve companhia esta manhã? -Não.
A split screen veio de "Dionysus",
no qual filmei a narrativa de uma peça de teatro,
e Bob Fury filmou o envolvimento da plateia com a peça.
E tive a ideia de mostrar tudo simultaneamente.
Num filme dizemos à plateia para onde deve olhar.
Cortamos e dizemos:
"Tem algo importante aqui. Veja isto!"
Com a split screen, a plateia junta duas imagens simultâneas,
e algo acontece na cabeça dela.
Você mostra uma justaposição em vez de dizer: "Isto!"
A split screen é uma técnica
que pode nos distanciar da experiência.
A ideia é usá-la quando é apropriado.
Em "Irmãs Diabólicas", funcionou muito bem.
Dá pra limpar o sangue antes de Jennifer chegar com a polícia?
Faz sentido para mim, mas pode ser estranho para um espectador.
Você pega um filme como "Barry Lyndon",
com aquelas longas tomadas de zoom.
Quando vi o filme, não gostei nada daquilo.
Depois de ver mais duas vezes,
entendi que Kubrick nos leva a sentir o tempo
como na época do filme.
Para que as pessoas entendam aquele século,
é necessário desacelerar o tempo.
Para ele fazia todo o sentido.
O cara que entrou da rua dizia: "Espera aí!"
"Filmes não são assim! O que é isso?"
É a mesma coisa com algumas técnicas que desenvolvi.
Elas vinham do que pareciam ser maneiras lógicas
de retratar aquilo que eu via e sentia.
Enquanto fazíamos "Irmãs Diabólicas",
meu editor, Paul Hirsch,
usava a trilha de "Psicose" como fundo de algumas cenas.
Quando vimos que aquilo funcionava bem,
nos olhamos e dissemos: "Por onde anda Bernard Herrmann?"
E o trouxemos para NY para ver o filme.
Benny chegou com a bengala, todo curvado,
cansado do voo, de mau humor.
Ele saiu do elevador no laboratório, e dissemos:
"-Sr. Herrmann, é uma honra... -Cadê o filme?"
Entramos e nos sentamos.
E a música dele estava na trilha sonora.
Assim que ele ouviu aquilo...
Esqueci se era...
"Um Corpo que Cai" ou "Psicose".
Ele ouviu aquilo e começou a gritar:
"Parem o projetor! Parem! Não consigo ouvir isso!"
Falei: "Meu Deus!" Desligamos o projetor.
Ele disse: "Não consigo ver o filme ouvindo isso!"
Então tiramos o fundo musical
e rodamos o filme sem som.
Aí o filme ficou sem trilha para ele ouvir.
Ele era assustador.
Não dá para querer decidir nota por nota
com um compositor como Benny.
Ele vê o filme, vai pra casa e compõe a trilha.
Por ter me envolvido com filmes que não fizeram sucesso,
eu estava tentando fazer um filme de sucesso.
Felizmente foi um sucesso
e consegui vendê-lo para a American International.
Nós vamos nos lembrar de você para sempre, Eddie
pelo sacrifício que você fez
é inacreditável o preço que você pagou
O FANTASMA DO PARAÍSO
Isso foi um ano antes de "Rocky Horror Picture Show".
Tive a ideia ao ficar observando o mundo da música.
Eu estava vivendo em Los Angeles, frequentando clubes de rock.
As personalidades são muito interessantes.
A ideia veio de uma muzak num elevador.
Quando ouvi Beatles em versão muzak num elevador,
pensei: "Podemos pegar algo extremamente original
e transformar num xarope totalmente comercial."
A ideia era Swan roubar a música original do Fantasma.
Primeiro ouvimos aquilo como rock dos anos 1950,
depois tipo Beach Boys, depois como horror rock...
Não faz diferença.
Se ouve a mesma música em três diferentes versões.
O sr. Paul Williams!
Não sei como escolhemos Paul,
mas a ideia de ele fazer Swan...
Porque ele é uma figura muito interessante.
E ele escreveu essas paródias em diferentes versões.
Não, não...
Errado. Errado de novo...
Bonito, mas não.
Não...
Sempre tive a ideia de Finley fazer o Fantasma.
-Tente de novo. -Phoenix!
Ele faz esse tipo de personagem em "Woton's Wake".
Aí tive que encontrar Phoenix,
e acabou sendo uma aluna da Sarah Lawrence.
Foi de lá que Jessica veio.
Infelizmente, quando terminamos "Fantasma"...
Ele custou US$ 1,2 milhão,
e a Fox ofereceu US$ 2 milhões para comprá-lo. Minha nossa!
Infelizmente, não tínhamos feito nenhum seguro.
Então tomamos quatro processos imediatamente.
A Universal alegou violação do seu "Fantasma da Ópera".
Nossa companhia era chamada Swan Song Records,
o nome de uma gravadora que existia.
Nosso filme se chamava "Fantasma",
e precisamos mudar por causa da HQ Fantasma.
Fez sucesso em Los Angeles e no Canadá.
Na França, ficou em cartaz durante dez anos.
Mas, em NY, o filme morreu.
Me lembro de ir ao cinema e não ter ninguém.
Finley e eu...
na frente do cinema, e não havia fila nenhuma.
A ideia de "Trágica Obsessão" surgiu
quando Marty estava fazendo "Caminhos Perigosos".
Eu o ajudei a editar a cena em que Bobby entra no bar
e conversa com Harvey na sala dos fundos.
Charlie, pago você na semana que vem.
Você promete e não cumpre. Quanto você tem?
Schrader chegou, e começamos a jogar cartas.
Schrader perdeu um monte de dinheiro.
Falei: "Vou te levar pra jantar."
E ali tivemos a ideia de "Trágica Obsessão",
porque tínhamos visto "Um Corpo Que Cai".
Tinham mostrado o filme no County Museum de Los Angeles.
A primeira exibição em 20 anos.
Fui pra casa, escrevi a história e Schrader preparou o roteiro.
O roteiro original, chamado "Déjà Vu", tinha três atos.
Um ato se passa no futuro.
Eliminamos o terceiro ato, que Schrader detestava.
Foi difícil achar um ator que garantisse financiamento.
Queríamos um ator no estilo Hitchcock
e finalmente conseguimos Cliff Robertson,
que não era minha primeira escolha.
Mas foi o melhor que conseguimos para o filme.
O ponto fraco do filme é Cliff,
e o ponto forte é Geneviève, ela carrega o filme.
Foi muito difícil trabalhar com Cliff.
Ele fez coisas que até Deus duvida.
Ele viu que Geneviève estava roubando a cena.
Chegou num ponto em que não podiam trabalhar juntos.
Ele atrapalhava a atuação dela.
Não a ajudava com os diálogos.
"Eu te amo. Sinto um amor tão profundo..."
Literalmente sem ênfase, ela não tinha como reagir.
Ele começava a fazer assim...
No fim, o olhar dela terminava aqui.
Vilmos perdeu a paciência.
Cliff sempre usava uma maquiagem marrom.
O cara está arrasado pela morte da mulher,
devia estar pálido e está com o rosto marrom.
Vilmos o agarrou e arrastou até uma parede de mogno.
"Você está da cor desta parede! Como posso iluminar você?"
Passei horas consertando a situação.
Pronto para voltar aos EUA, Court?
Que técnica vai funcionar
naquela determinada cena que está à sua frente?
"Dionysus" me deu a ideia da split screen.
Tive a ideia do split diopter a partir dela.
Eu editei "Dionysus",
então ficava constantemente juntando duas imagens.
Pensei: "Como fazer isto num filme normal?"
Você bota algo enorme em primeiro plano
e justapõe à informação que está ao fundo.
Usei isso em "Carrie, a Estranha", na sala de aula,
quando Billy lê o poema e Carrie está ao fundo.
O diopter aparece no cabelo de Billy.
Faço sequências longas que precisam de música.
Preciso de grandes trilhas orquestrais.
Como Benny era um gênio,
estava tudo lá, a gente mudava muito pouco.
Foi o mesmo ano em que Benny trabalhou em "Taxi Driver".
Ele regeu a música, foi para o hotel e morreu.
Eu estava lá.
Foi quase na noite de Natal.
Benny foi meu primeiro,
um dos maiores compositores da História.
Comecei por cima e precisava encontrar alguém à altura.
Tive sorte de encontrar Pino,
pois adorava a trilha de "Inverno de Sangue em Veneza".
Eu o encontrei, ele morava em Veneza.
Eu o chamei e ele compôs, a trilha de "Carrie".
E fizemos oito filmes depois desse.
Fiz "Carrie" e "Trágica Obsessão" em 1976, um grande ano.
Tirando "O Homem de Duas Vidas",
meus primeiros dez filmes foram produções independentes.
Eu tinha os problemas de Orson Welles:
tinha grandes ideias e precisava de muita grana.
Então precisei voltar ao sistema.
E só consegui fazer isso em "Carrie".
"Carrie" começou numa sauna da Rua 12,
onde um amigo escritor
sugeriu um livro de Stephen King chamado "Carrie, a Estranha".
Os direitos eram da United, e Mike Medavoy era o presidente.
Ele me conhecia, gostava dos meus filmes,
e consegui o trabalho.
Larry Cohen tinha escrito o roteiro,
estava muito bom.
Mas eliminei os colchetes,
tudo era contado quando Sue Snell é interrogada.
Eram flashbacks dos acontecimentos.
Orcei tudo em US$ 1,8 milhão.
Falaram: "Não vamos conseguir US$ 1,8 milhão,
tem que ser US$ 1,6 milhão."
Devido à experiência com "O Homem de Duas Vidas", falei:
"Pessoal, o preço é este. Vai custar US$ 1,8 milhão."
Falaram: "Tudo bem."
E começaram a tirar a mobília do meu escritório.
O filme tinha sido cancelado.
Fui pra casa, pensei a respeito,
voltei e disse: "Estive pensando."
"Se mudarmos isso e aquilo, dá pra fazer por US$ 1,6 milhão."
Disseram: "Ótimo, pode começar."
E claro que custou US$ 1,8 milhão.
George e eu estávamos montando o elenco de "Carrie" e "Guerra nas Estrelas".
George estava testando todo mundo,
entrevistando todos os jovens atores de Hollywood.
Falei: "George, vamos fazer isso juntos."
"Estamos procurando o mesmo tipo de atores."
Amy quase ganhou o papel da princesa Leia.
Os arquivos de R2 estão seguros.
E foi dali que vieram minhas duas escolhas.
Eu tinha visto uma jovem num filme
sobre uma adolescente que faz um aborto
e sabia que ela era perfeita para Carrie.
E trabalhei muito com ela antes do teste de câmera.
Sissy me pediu pra fazer um teste.
Eu a conhecia do "Fantasma", ela era namorada de Jack Fisk.
Ela pintou os cenários.
Ela ia filmar um comercial na semana dos testes.
Perguntou: "Faço o comercial ou fico para os testes?"
Falei: "Sissy, estou pensando numa outra garota, mas..."
O estúdio nem queria que eu testasse Sissy.
Achavam que era o tipo físico errado.
Sissy disse: "Vou fazer o teste."
Quando fez o teste, as outras pareceram ridículas.
Não sei como tive a ideia da câmera lenta no vestiário.
Houve problemas com a nudez, as garotas ficaram com vergonha.
Mas tínhamos filmado, dois dias antes,
Sissy totalmente nua, em close ups,
quando o sangue escorre.
Pensaram: "Se Sissy fez isso...
vamos fazer."
Me criticam por essas justaposições,
mas elas me parecem lógicas.
Ela fica menstruada, fica histérica,
pede ajuda, e as garotas a empurram para um canto.
Uma cena muito difícil de fazer.
Hitchcock dizia que a preparação é o mais interessante.
Nos meus filmes, a preparação dura uma eternidade.
Muitas vezes eu crio tomadas complicadas,
e ninguém entende o que estou fazendo.
Aquela tomada em forma de 8, quando percorro a coxia,
subo pela lateral até o balde com sangue,
volto pra Sissy e ela sobe ao palco...
Os vencedores são Tommy Ross e Carrie White!
Aquela tomada levou um dia para filmar.
O estúdio veio perguntar o que eu estava fazendo.
Falei: "Querem filmar isto? Fiquem à vontade!"
Cresci numa sala de operação, vi muito sangue.
Meu pai era cirurgião ortopédico.
Eu ia ao hospital assistir às operações dele.
Não imaginam quanto sangue corre numa sala de operação.
Tem serras, embate...
Não é uma operação no olho, é muito físico.
Nosso sangue de cinema é xarope com corante.
É um vermelho teatral.
Sangue de verdade é mais amarronzado.
Quando seca, fica quase marrom.
Quando Carrie começa a matar todo mundo,
filmei tudo com split screen.
Mas descobri que split screen não funciona em cenas de ação.
Paul Hirsch e eu eliminamos as split screens,
só usamos de vez em quando.
Não dá certo para ação, reação, ação, reação.
É um formato intelectual demais.
Finais são importantes, e aquele foi um ótimo final.
No plano geral, vemos tráfego na rua,
ela vem pela calçada e entra no cemitério.
Filmamos de trás pra frente, eu queria que fosse estranho.
É estranho, mas você não sabe por quê.
Tem uma sequência parecida em "Amargo Pesadelo".
John Voight sonha com corpos
saindo do lago onde ele os enterrou.
Me lembro daquilo ser um momento chocante.
É a única coisa que poderia ter inspirado
a mão saindo do túmulo.
Os executivos da United eram pessoas de classe.
"Rocky" saiu naquele ano.
E "Carrie" era...
um filme indigno para eles, era uma coisa...
"Vamos distribuir, mas não vamos falar muito dele."
"Carrie, a Estranha". O novo filme de Brian de Palma.
Lançaram durante o Halloween,
achando que ficaria uma semana em cartaz.
Mas fez tanto dinheiro que passou a ser levado a sério.
Eu sempre brigava por dinheiro pra publicidade.
Curiosamente, Sissy e Piper foram indicadas ao Oscar.
O legal de "Carrie" é que existem outras versões.
E cometeram tantos erros.
É ótimo ver os outros pegando o material
e cometendo os erros que você evitou.
Carrie
por que eles sempre me tratam tão mal?
Tem um filme de TV exatamente como o livro.
Em vez de crucificar a sra. White,
ela tem um ataque cardíaco.
Me lembro da reunião do estúdio.
"É isso? Ela põe a mão no peito e cai no chão?"
"Bem dramático..."
Foi quando tive a ideia das facas voadoras.
Aí me ofereceram outro filme de estúdio.
Duas opções, e a melhor era "A Fúria".
E tínhamos um orçamento enorme, uns US$ 5 milhões.
Era algo inédito.
Eu tinha astros de cinema,
Cassavetes e Kirk Douglas.
Falei: "Vamos fazer, nunca fiz isso antes!"
Eu tinha um grupo de garotas lindas.
Apesar de não ser um filme que eu queria muito fazer,
muita coisa nele me agradava.
Gosto da cena em que Amy está na escada,
toca a cicatriz de Charles Durning
e se lembra de Robin sendo perseguido e caindo pela janela.
E gosto da trilha de Johnny Williams.
Johnny fez um ótimo trabalho musical.
É uma das minhas trilhas preferidas.
Tive que filmar uma perseguição de carros e odeio isso.
Acho um tédio total. Não gosto de carros.
Não fico entusiasmado filmando rodas girando
e pontos de vista através de para-brisas.
Ou carros colidindo. Nada disso me interessa.
Você é forçado por causa do roteiro.
"Como vou fazer isso ficar interessante?"
Depois de "Operação França", não dá pra fazer perseguições.
É ridículo até pensar nisso.
É a melhor ideia: metrô acima, carro embaixo.
Não existe uma ideia melhor do que essa.
Mas gostei de Cassavetes,
foi interessante trabalhar com ele.
Ele odiou muita coisa que precisou fazer.
A única vez que John ficou furioso
foi quando fizemos um molde dele e enchemos de gosma
para a cena da explosão.
Ele odiou aquilo, ficou furioso.
Está no roteiro, precisamos pensar em como fazer,
mas não veio de nós, a ideia é de outra pessoa.
Fazemos o melhor possível,
mas não é meu filme preferido, longe disso.
Sou Denis Byrd, e esta é "Minha Vida".
Achei que a maneira de ensinar cinema
seria fazendo um filme de baixo orçamento.
Resolvi testar a ideia na Sarah Lawrence
e ver se eu conseguia dar uma aula
que consistia naquilo que precisamos fazer
para criar um filme de cinema.
Pra que uma escola de cinema se não sabe fazer um filme barato?
Vamos nos deparar com isso alguma hora.
Eu tinha uma ideia baseada em histórias da minha família
e criei o roteiro com a minha turma.
-Oi, papai. -Oi.
Pensei: "Vou à Sarah Lawrence dar esse curso."
Mas era como fazer um filme,
tão exaustivo quanto fazer um filme.
Está dormindo no seu filme!
Não sabe como isso é perigoso?
Precisávamos de dinheiro.
Quando perdemos dinheiro para um filme independente,
o dentista cai fora na última hora.
Liguei pra Steven e George e disse:
"Vocês vão contribuir com algum dinheiro porque...
o dentista acabou de cair fora."
Duas pessoas queriam comprar. Custou só US$ 300 mil.
Tentei um acordo com a United Artists,
mas foi o ano da catástrofe de Cimino.
Mas fiz um acordo e lancei na Rua 57.
Teve boas críticas e ficou duas semanas em cartaz.
Eu comprei o anúncio no "New York Times".
É frustrante ensinar cinema
porque 99% dos alunos não irão em frente.
Ter uma carreira é um milagre.
"Vestida para Matar" era um ótimo roteiro.
Vendi o roteiro por US$ 1 milhão.
Minha nossa!
Tudo correu bem, as pré-estreias foram bem.
É um daqueles filmes em que tudo dá certo.
Tenho essas ideias na minha cabeça
e, até fazer um filme, elas ficam circulando.
Escrevi um roteiro baseado no livro "Cruising",
que Billy Friedkin acabou fazendo.
Na época da Colúmbia,
eu ia com um amigo ao Museum of Modern Art
ver os quadros e as garotas bonitas.
E tive a ideia desse flerte no MoMA.
Essa dona de casa insatisfeita sai de lá com um homem.
Tudo se completou com a ideia do transexual.
A ideia de uma mulher vivendo num corpo de homem.
Isso é muito comum entre transexuais. Achamos...
Era um tipo perfeito de "Irmãs Diabólicas",
a metade boa, a metade má.
Quando ele se excita, o pênis dele cresce
e ele não pode ser uma mulher.
-Você me acha atraente? -É claro.
Gostaria de dormir comigo?
Ele precisa interromper o que o excita,
e isso o leva a matar Angie.
Houve controvérsia com "Vestida para Matar"
por causa da minha briga com a classificação etária.
Isso saiu na imprensa, e houve protestos
por causa da violência contra as mulheres.
É a estrutura de "Psicose",
a personagem principal morre depois de 30 minutos.
Na cena do elevador,
o dublê de Michael é quem retalha Angie.
Sabia que não iriam reconhecê-lo com óculos e peruca.
Eu não ia mostrar muito dele.
Pensei: "Pra que usar Michael se ninguém vai vê-lo?"
O personagem de Keith Gordon veio de mim,
dos meus projetos de ciência, de seguir as pessoas.
Eu seguia meu pai quando ele estava traindo minha mãe.
Tirei fotos dele.
Dava pra ver uma mulher entrando e saindo.
Acontecia no consultório dele, perto da nossa casa.
Arrombei o lugar dando um soco na porta de vidro.
Puxei uma faca, o ameacei. "Onde ela está?"
Procurei pelo consultório e a encontrei no armário,
no terceiro andar.
Ele ficou surpreso, no mínimo.
Aquele era eu, seguindo meu pai pela minha mãe.
Ele segue o assassino porque a mãe foi morta.
É...
A espera é muito importante, porque nos situamos.
A plateia se acostuma ao lugar das coisas.
Tive a ideia do psiquiatra
baseado num psiquiatra que tive quando comecei a namorar Nancy.
Conheci Nancy em "Carrie", e começamos a namorar
quando eu estava trabalhando em "A Fúria", acho.
Ela estava ótima em "Carrie",
e escrevi o papel para ela em "Vestida para Matar".
Mas achei que já tinha feito muitos filmes com minha esposa.
Aquilo estava afetando a nossa relação.
Mas John gostou tanto de trabalhar com ela que,
em "Um Tiro na Noite", trabalhamos com Nancy.
A ideia de "Um Tiro na Noite" era ser baixo orçamento.
Aí John quis fazer, e o filme mudou.
De US$ 6 milhões, passou para US$ 20 milhões.
A steadycam foi ideia de Vilmos.
Vilmos conhecia a nova câmera e disse: "Vamos experimentar."
Eu usava câmera na mão, mas não gostava do tremor.
A steadycam chegou e podíamos fazer longas tomadas
levando os personagens através desses ambientes
e fazendo as coisas interagirem com eles.
Quando eu estava mixando "Vestida para Matar",
o engenheiro de som tinha que ir pra rua.
Eu dizia: "Estou cansado do som de vento nas árvores!"
"Vá gravar alguma coisa melhor!"
Ele ia ao pátio e gravava coisas novas.
Daí a ideia dele gravando sons
e a ideia dos sons que ele grava
serem a pista para o assassinato do candidato.
Tem ali um elemento de Chappaquiddick.
O governador estava sob controle?
Controle? Ele caiu no rio, não estava sob controle.
-Ele estava sozinho no carro? -Não vi ninguém mais.
Tinha um pouco de "Blow-Up"...
Reunir as fotos, como no filme de Zapruder...
Sincronizar o som, como fazemos na ilha de edição...
Como eu já tinha editado muitos filmes,
as coisas se combinaram: a ideia de usar as técnicas
de fazer um filme para fazer esse filme.
Eu era fascinado pelo assassinato, tinha lido tudo sobre isso.
O interessante do assassinato de Kennedy
é que foi a maior investigação já feita.
Nenhuma morte foi tão investigada na história do crime!
"Um Tiro na Noite" é sobre alguém tentando descobrir o que aconteceu.
Minha conclusão é que, se descobrissem quem deu os tiros,
ninguém se importaria mais.
A tomada em 360° é porque eu queria criar
a sensação de uma fita rodando.
A câmera roda enquanto as fitas rodam.
Cada vez que dávamos uma volta na sala,
mais coisas eram apagadas.
Vilmos e eu estávamos observando o set.
O operador de câmera girava a câmera em 360°.
Ninguém viu o filme até estar pronto.
Eu tinha muito poder depois de "Vestida para Matar".
Quando viram o final, quase morreram.
Nunca esqueço quando mostramos para os executivos,
eles ficaram chocados.
Muitos filmes meus foram considerados desastres,
mas não houve desastre maior do que "Um Tiro na Noite".
É uma surpresa porque achamos que vão ver nossos filmes,
por mais estranhos que acabem sendo.
Quando pegamos uma experiência emocional tocante,
como a morte de uma garota que ele colocou em perigo,
e usamos o grito dela num filme de horror barato...
Tive a ideia porque quando editamos sons,
tipo som de passos,
usamos um fill para preencher as bandas magnéticas.
Uma vez peguei um fill, e era "Lawrence da Arábia".
Falei: "'Lawrence da Arábia' está servindo como fill!"
Isso sim é um grito!
Mas todo aquele sofrimento
se reduz a um grito usado numa edição de som.
Fico tocado quando vejo John naquela cena.
"É um bom grito. É um bom grito."
É um bom grito. É um bom grito.
Digam alô pro meu amiguinho!
Meus filmes são sobre megalomania,
caras vivendo em universos isolados
e as loucuras que acontecem nesses universos isolados.
É algo que ainda me fascina.
Marty Bregman me procurou
porque Al queria fazer uma versão de "Scarface".
A ideia original do filme era fazer Al Capone em Chicago.
Marty falou que ele e Al
queriam criar o roteiro com David Rabe.
Eu tinha trabalhado com Rabe no roteiro de "Príncipe da Cidade",
sobre policiais corruptos, que acabei não filmando.
Mas passamos um ano trabalhando no roteiro.
Eu tinha familiaridade com David e o processo dele.
David, quando começamos o roteiro, disse:
"Vou fazer o roteiro,
mas não quero trabalhar com Bregman e Al."
"Vamos escrever juntos, como 'Príncipe da Cidade'".
Al veio perguntar como estava indo.
Contei como estava indo,
e Bregman me ligou naquela noite:
"Al está infeliz com o roteiro, quer ver David amanhã."
Falei: "David vai pular fora se convocarmos uma reunião."
Ele não ficou convencido, e liguei para o David:
"Vamos ter uma reunião de roteiro." E David falou: "Estou fora!"
Eu cresci numa época em que se apoiava o escritor.
Se demitiam o escritor, pulávamos fora.
Não dizíamos: "Vamos chamar outros 4 escritores de quem gostamos."
Então liguei pra Bregman no dia seguinte e disse:
"Sinto muito, não vai dar certo.
Não vou fazer o filme."
Então chamaram Sidney e Oliver,
e os dois criaram o Scarface cubano no Sul da Flórida.
A ironia disso tudo
é que eu fiz o roteiro de "Príncipe da Cidade",
que eu acho ótimo.
Passei 18 meses com Bob Lucy, o policial que inspira o filme.
Lumet ficou interessado e, com outro roteirista,
quis fazer o projeto, e a United nos demitiu.
E Sidney Lumet fez o filme com outra pessoa.
Senti que Sidney tinha roubado o filme de mim.
A ironia é que, um ano depois,
me ofereceram o filme que Sidney tinha idealizado.
Começamos na Flórida e fomos expulsos pelos cubanos.
Nos expulsaram da cidade.
Não gostaram do tema do roteiro.
Estávamos mostrando os cubanos como bandidos.
Fiquei lá por meses, pesquisando tudo,
e tivemos que levar o filme pra Califórnia.
Eu queria um visual acrílico tropical.
Não queria um "Poderoso Chefão",
com mafiosos em salas escuras onde não se vê nada.
Tinha que ser claro, é Miami.
Ternos brancos, tons pastel.
Eu sabia bem como seria o visual.
Estávamos filmando o tiroteio,
e Al pegou a arma pelo cano, que estava em brasa.
E queimou a mão.
Foi parar no hospital e ficou fora duas semanas.
Então eu tinha duas semanas para filmar tudo menos Al.
E filmei todas as maneiras de se levar um tiro
enquanto esperava meu astro voltar.
Steven foi visitar, e fizemos umas tomadas.
"O que acha, Steve? Boto outra câmera aqui?"
"Por que não?"
Todo mundo estava filmando todo mundo atirando.
Eu era uma espécie de diretor-intérprete.
Oliver só tinha dirigido um filme
e sentia que eu não estava fazendo o filme que ele queria.
No fim precisei expulsá-lo do set.
Ele estava falando com os atores.
Quando atores recebem instruções de duas pessoas,
ficam confusos, eles precisam de uma única voz.
O roteiro é baseado em coisas reais.
Oliver quase foi morto durante as pesquisas,
acharam que era um policial.
Ele entrou num território perigoso.
Eu queria refletir isso no filme.
Era um nível perigoso de violência nunca vista.
Eu brigava com a classificação etária
desde "Quem Anda Cantando Nossas Mulheres"
E o clímax foi "Scarface".
Submeti o filme três vezes e me deram um X.
Falei: "Não vou mais mudar."
Todos ficaram irritados comigo.
Mas o que deixou todo mundo maluco,
e foi a grande controvérsia de "Scarface",
é que botei todas as cenas de volta.
Falei: "Se vão me dar um X na terceira versão,
vou lançar a versão original, é um X de toda forma."
Nunca mostramos a serra cortando a carne.
Eu podia mostrar, mas a serra desce e a câmera se afasta.
Metade da plateia adorou, metade odiou.
Muito polêmico.
Todos pensaram que "Scarface" era sobre Hollywood.
Realmente não gostaram.
Fez sucesso. Não foi um estouro.
Não foi um estouro, mas fez sucesso comercial.
O MUNDO É SEU
Uma década depois,
ele achou sua plateia na geração hip-hop.
Como não sou fã de hip-hop,
não sabia nada até as pessoas me contarem.
A Universal me procurou perguntando se eu aprovava
uma trilha hip-hop para "Scarface".
Falei: "Claro que não!"
Foi algo que entrou na cultura musical,
na cultura do hip-hop,
e na cultura dos jogos virtuais.
Agora eu era um diretor fera, sei lá por quê.
Não fiz tanto dinheiro assim...
Mas escrevi um roteiro chamado "Ato de Vingança",
que a Paramount adorou.
Pensei: "Vão mesmo fazer o filme!"
Don Simpson me ligou no dia seguinte e disse:
"Tenho uma palavra pra você."
Perguntei: "Qual?"
E ele disse: "Flashdance!"
"Como assim, Flashdance?"
"Queremos que você dirija 'Flashdance'!"
"E 'Ato de Vingança'?"
"Não vamos fazer."
Fiquei tão irritado com eles
que recebi muito dinheiro para fazer "Flashdance",
criei uma confusão e depois larguei o filme.
Eu tinha a ideia de "Dublê de Corpo"
e fiz um acordo com a Columbia.
Eu tinha um escritório, vaga no estacionamento,
estava divorciado, vivendo na Califórnia.
Parecia uma coisa divertida de fazer.
Primeiro eu tinha uma elaborada construção visual e narrativa.
Um pouco de "Vestida para Matar"...
Um pouco de "Janela Indiscreta"...
Um pouco de "Um Corpo que Cai"...
A história é sobre brincar de esconde-esconde
e ficar atrás da geladeira.
Muita coisa no filme vem do que eu vivi.
Eu brincava de esconde-esconde com meus irmãos
e fui achado atrás da geladeira.
Eu fiz aulas de teatro
onde as pessoas tinham colapsos no palco
quando o professor desbloqueava as emoções delas.
As pessoas fazem filmes
começando pelos personagens e construindo o resto.
Eu começo com a construção e depois preencho.
Sou atraído por ideias pouco realistas.
Os atores precisam acreditar e fazê-las parecer reais
para que a plateia acredite nos atores.
Para a personagem de Holly Body
eu queria alguém acostumada a cenas de nudez.
Pensei: "Por que não chamar uma atriz pornô?"
Eu era próximo de Annette Haven,
que era uma figura fascinante.
Porque ela era atriz de filmes pornô,
criei a personagem baseado em Annette.
Ela nunca tinha feito um teste, era uma novidade.
Foi um escândalo quando testei Annette,
porque ela era atriz pornô.
O estúdio soube que eu estava testando uma atriz pornô.
Eles me disseram: "Não pode fazer isso."
Foi quando a Columbia era da Coca-Cola.
Falei: "Sinto muito, vou testar."
E testei Annette e Melanie.
Ninguém aceitava o papel, tinha muita nudez.
O destaque de "Dublê de Corpo" foi Melanie.
Todos escreveram sobre ela.
Eu tinha o material gravado com Annette.
Todas as histórias vieram de Annette.
Não faço cenas com animais.
Não faço sadomasô, nem qualquer variação disso.
Cenas de urina, também não.
Não depilo a buceta,
não faço fist fucking e não deixo gozar na minha cara.
Ela estudou Annette.
Annette estava presente no set.
Foi o destaque do filme, todo mundo gostou.
Depois de me criticar, só falavam de Melanie.
A testemunha precisa ver o que você quer mostrar.
A melhor forma é ter uma mulher se despindo.
Quando a pessoa está vendo aquilo,
você encena o assassinato
pra que a plateia veja o que você quer mostrar.
Eu queria filmar uma longa caminhada,
uma longa sequência de alguém sendo seguida.
Como a cena do museu em "Vestida para Matar".
Acho que "Dublê de Corpo" tem a maior caminhada do cinema.
Adoro filmar as mulheres,
sou fascinado pela maneira como elas se movem,
gosto de segui-las,
gosto de envolver a plateia nos dilemas delas.
Naquela época,
colocávamos uma música no filme e fazíamos um vídeo promocional.
Pensei: "Vou botar o vídeo dentro do filme."
Entendam que eu estava produzindo o filme,
então podia fazer qualquer coisa.
Eu tinha carta branca pra fazer o filme.
E correu tudo bem até verem o filme.
Não me esqueço da sessão de imprensa de "Dublê de Corpo".
O diretor de RP me ligou e disse:
"Vão matar você amanhã!"
Alô?
Desculpe, não estou ouvindo. Por favor...
Me diga qual é a sua emergência.
Desculpe, não estou ouvindo. Pode me...?
Eu já tinha enfurecido as feministas no passado.
E ali eu espetava uma mulher... com uma furadeira comprida.
"Vão matar você amanhã!" Não esqueço daquele telefonema.
Por que a furadeira longa? Tinha que furar o chão!
Não vemos a furadeira entrando nela.
Ela fura o chão para que ele veja.
Fazia sentido para mim.
Quando fazemos essas coisas, são lógicas para nós.
Aí mostramos pra plateia, e ela diz:
"Deus do Céu! Isso já é demais!"
Não me parecia demais, eu achei perfeito.
Precisamos entender que estamos sendo criticados
com base no modismo do momento.
Quando o modismo passa, todos se esquecem daquilo.
Já contei que muita gente
vem falar comigo sobre "Dublê de Corpo".
Coisas que faziam as pessoas reclamarem
estão totalmente esquecidas.
Vamos deixar uma coisa clara na carreira dos diretores:
não planejamos nossas carreiras.
Estamos trabalhando numa coisa,
outra coisa acontece, outra coisa fica atrasada,
e fazemos o que é possível fazer no momento.
Eu conhecia Jon Landau, o empresário de Bruce Springsteen.
Jon me perguntou: "Pode criar alguma coisa?"
Tive a ideia de puxar uma garota pra dançar com ele.
Daí surgiu Courtney Cox.
Depois do desastre de "Dublê de Corpo",
a gente pensa no que está fazendo,
por que está provocando essas reações.
Então pensei: "Preciso fazer algo completamente diferente."
QUEM TUDO QUER, TUDO PERDE
Eu não fazia uma comédia havia muito tempo.
Eu gostava de Danny DeVito, e ele ia fazer o filme.
É difícil fazer um filme
que a administração do estúdio não apoia desde o início.
Nós terminamos, eles não queriam lançar.
Não gostaram das pré-estreias.
Foi uma luta do início ao fim.
Eu gostei, foi divertido.
Era uma comédia simpática e teve boas críticas.
Muitas pessoas gostaram.
Obrigado a você, sr. Acavano!
Nos anos 1980, trabalhei o tempo todo.
Escrevia roteiros, vendia coisas.
Alguns eram filmados, alguns não.
Me envolvi com a criação de "Atração Fatal".
Não gostei do tom do roteiro e pulei fora.
Por sorte, 24 horas depois,
alguém na Paramount sugeriu que eu fizesse "Os Intocáveis".
Art escreveu o roteiro,
e nós três demos um polimento depois.
Primeiro tínhamos de encontrar Eliot Ness.
Eu queria usar Don Johnson, que eu conhecia.
Ele fazia sucesso com "Miami Vice".
Art tinha preferência por Kevin.
Liguei pra Spielberg e Larry Kasdan,
que tinham trabalhado com Kevin,
pra garantir que ele poderia carregar o filme.
Falaram: "Sim, ele vai longe. Pode confiar."
Aí chamamos Bob Hoskins pra fazer Al Capone.
Depois entrou Sean,
sempre tentando fugir da imagem de James Bond.
Vi Andy Garcia em "Morrer Mil Vezes".
Eu estava em Chicago com minha equipe,
pensando em como filmar tudo aquilo.
Pensei que tínhamos um filme, mas...
pra mim estava parecendo uma coisa inglesa sofisticada.
Precisávamos de um ator americano para o gângster.
O que desperta minha admiração?
O que me dá satisfação?
-Fama! -Dinheiro!
Beisebol!
Bobby demora pra se decidir.
Você janta com ele, fala do roteiro.
Levou semanas até ele dizer:
"Acho que vai dar certo."
Mas Bobby me disse: "Vai custar caro."
E foi extremamente caro.
É diferente com os astros que descobrimos.
Com Bobby, eu o conhecia desde os anos 1960.
Em "Os Intocáveis", ele não estudava as falas.
Eu ia vê-lo na maquiagem e ensaiava os diálogos
diversas vezes até ele memorizar.
Ele precisou ganhar peso pra fazer Al Capone,
raspou o cabelo...
Ele usou cuecas de seda, como Al Capone.
Nunca vimos, mas estava com elas.
<>1634, Racine.
Sabe, eu tinha um amigo que morava lá.
Sequências são boas para um compositor
porque ele recebe algo construído cinematicamente
que funciona bem com algo emocional na música.
Você dá a ele tempo e espaço
para desenvolver algo na música
que realmente se conecta com a plateia.
Morricone é um compositor impossível de contratar
e tive a sorte de consegui-lo.
Ele viu o filme,
fomos para o estúdio, e ele tocou quatro temas.
Os quatro eram perfeitos.
Para o quinto tema, ele me mandou nove versões
até eu dizer: "É isto!" Foi aquele...
Normalmente, quando monto a sequência com a música,
ela fica emocionante e funciona bem.
A sequência da escadaria foi feita
porque Mamet se recusou a continuar escrevendo
quando cortamos a perseguição no trem.
Falei para Eric, meu diretor de locações:
"Encontre uma escadaria."
Pensei em "Encouraçado Potemkin",
o carrinho de bebê descendo os degraus num tiroteio.
Improvisei tudo enquanto filmava.
As sequências inspiram o compositor.
Diminuímos os efeitos sonoros
e usamos apenas para enfatizar algumas coisas.
Agora tínhamos 97 canais.
Se usarmos todos eles, apagamos a música.
Poucas vezes os compositores têm a chance
de criar algo musical que não entra em conflito
com os diálogos e efeitos sonoros.
Em geral eu tenho várias técnicas em mente
e tento descobrir qual delas usar.
"Qual será a melhor maneira de usar isso?"
É a técnica de filmes de horror: seguimos alguém.
Sabem o que eu acho de uma coverage.
Plano geral: cara chega em casa,
cara passa pela janela, se esconde atrás da vitrola.
"Nossa, que coisa interessante..."
Vou tentar, visualmente, tornar a coisa empolgante.
Não é mesmo um idiota?
Traz uma faca para um tiroteio.
Cai fora daqui, filho da mãe!
Vai logo, cai fora daqui!
Quando fiz Sean levar aqueles tiros,
ele ficou furioso comigo.
Nunca tinha usado cápsulas de sangue.
Falei: "Você é James Bond e nunca levou um tiro?"
"Não!"
Entrou poeira nos olhos dele, ele foi para o hospital.
Precisei implorar para ele fazer uma segunda tomada.
Ele odiou aquilo.
Estávamos preocupados com o número de espectadores em potencial.
Nossa maior competição era aquele filme
em que John Lithgow hospeda um monstro em casa.
Achavam que "Um Hóspede do Barulho" ia ser um sucesso.
E arrasamos o quarteirão no primeiro fim de semana.
"Os Intocáveis" foi um daqueles filmes mágicos.
E poucos deles acontecem na nossa carreira.
Depois fiz um filme que ninguém queria fazer.
É esta aqui, sargento. É a mais bonitinha.
Pegue a mais bonitinha.
Achei que "Pecados de Guerra" era a melhor história sobre o Vietnã.
Era uma ótima matéria jornalística,
tinha um arco dramático.
Era o que eu pensava das guerras em que nos metemos
sem ninguém saber por quê.
É uma metáfora do que estamos fazendo:
estamos estuprando esses países.
Isto é uma arma.
Isto é um rifle.
É um incidente real, uma inocente é estuprada e morta.
É o que estamos fazendo.
E ninguém admite, ninguém fala mais disso.
Não entendemos essas pessoas, a cultura delas.
Nos enfiam na cabeça toda essa baboseira
sobre as razões por que é importante
para os interesses egoístas do nosso país,
e nada faz o menor sentido!
Não espanta que os soldados
que tentam fazer a coisa certa ficam loucos.
Estavam tentando filmar "Pecados de Guerra"
desde o início dos anos 1970.
Foi um projeto comprado, desenvolvido, engavetado,
comprado, desenvolvido, engavetado...
Por sorte Dawn tinha saído da Paramount pra dirigir a Columbia.
Ela queria um projeto com grandes nomes.
Dawn tinha presidido a companhia de Michael J. Fox,
e ele se interessou em fazer Eriksson.
Era o único jeito de fazer o filme.
Estas pessoas se confundem. São vietcongues ou não?
Sean criou um tipo machão de Brooklyn.
Era mesmo um sargento.
Tratava os outros atores como o pelotão dele.
Não falava com Michael.
Não tinha respeito pelos filmes dele.
Eriksson não quer foder a garota!
-Por quê? -Não sei.
-É um cagão. -É isso? É esse o problema?
Michael é um cara amável, mas se sentia excluído
por causa de Sean e dos outros caras.
Mas aquilo ajudou o filme.
Numa cena do filme, Michael acerta Clark com uma pá.
Sean ficou provocando, cheio de marra.
Fizemos duas tomadas, Sean foi até Michael e o derrubou.
Derrubou no chão.
Achei que Michael ia matá-lo.
E aí filmamos a cena.
Aquilo despertou em Michael algo que não vinha à tona.
Ele tinha aquela raiva que Sean fez vir à tona.
Quando sussurra pra Michael que vai se vingar,
uma vez ele disse: "Atorzinho de televisão..."
O velho Sean. Um prazer trabalhar com ele.
Foi um filme muito difícil de fazer.
Por causa do clima, do calor...
Pra entender o Vietnã, precisa entender o terreno.
Precisa entender o calor!
Quando está calor, isso afeta sua forma de pensar.
Na Tailândia, construí o set da selva.
Numa selva real, damos três passos e nos perdemos.
Não existe orientação na selva.
Falei: "Vamos criar uma selva e mover as árvores à vontade."
Dawn foi visitar.
Aguentou cinco horas e pegou o avião de volta.
Foi horrível.
Eu queria que as coisas fossem ruins na superfície
e pior ainda no subterrâneo.
Para fazer isso, a câmera precisava descer,
mostrando um corte no túnel e a ameaça chegando por ele.
Como um formigueiro.
Columbia me fez mostrar prévias do filme,
mas isso não ajuda em nada.
Ficamos pressionados a fazer coisas de que nos arrependemos.
No fim do filme, cortei duas cenas de interrogatório.
Especialmente quando Michael é interrogado pela defesa.
Não é verdade que usou o incidente para sair da infantaria?
Protesto!
Cortei a cena e botei de volta na versão longa.
Se uma coisa faz a plateia reagir fortemente,
eles querem que a gente corte.
Meus filmes incomodam as pessoas.
Imaginem o que querem cortar nos meus filmes.
Preciso lutar com unhas e dentes.
Uma exibição prévia desse tipo de filme não revela nada.
O material é muito emocional e deprimente.
O que uma prévia vai mostrar?
"Não quero ver o filme"? "Fiquei muito perturbado"?
"Não sei o que dizer aos meus amigos"?
Nem eu consigo assistir! O tema nos deixa arrasados.
Na mixagem vemos aquilo mil vezes.
Mostraram "Os Melhores Anos de Nossas Vidas" na TV.
São caras tentando se adaptar à nova vida.
Ver aquele filme já é perturbador, imagine fazê-lo.
Sinto isso com "Pecados de Guerra".
Pauline escreveu uma ótima crítica.
O filme não se saiu bem.
A crítica se dividiu, e ninguém assistiu.
Foi uma grande decepção.
Depois daquele trabalho todo. E foi muito trabalho.
Achavam que eu não tinha entendido o livro.
Entendi o livro perfeitamente.
A Warner me ofereceu "A Fogueira das Vaidades".
Era uma chance de voltar a NY e fazer um filme de estúdio.
E às vezes trabalhamos para não termos que pensar.
Meu problema com "Fogueira das Vaidades"
é que ele devia ser como "Soberba".
Sherman McCoy é um filho da mãe,
como o personagem principal de "Soberba".
Ele destrói tudo com a arrogância dele.
E o filme devia ter sido assim.
Mas tínhamos Tom Hanks e pensei: "Vou torná-lo mais agradável."
Não quero fazer nada estúpido.
Se ficarmos de cabeça fria, tudo vai dar certo.
Pelo amor de Deus, Sherman!
Estamos numa zona de guerra e você quer fazer a coisa certa?
Eu tinha essas ideias na cabeça.
Era um filme grande e caro.
Eu sabia o que podia dar errado.
Eu podia me basear no filme de Welles
ou também me basear em "Embriaguez do Sucesso".
É o melhor filme que Mackendrick fez
e acabou com a carreira dele.
-Quer fofocas baratas? -Você publica isso, não?
"Fogueira" devia ter sido assim, forte e cínico.
Mas, se eu fizesse isso, era o fim da minha carreira.
"Assim como Welles e Mackendrick, ninguém mais vai me contratar!"
A ironia é que mesmo assim foi um fracasso.
Devia ter sido mais forte.
Quem tinha lido o livro odiou o filme!
O problema de trabalhar no sistema de Hollywood
é que as pessoas ganham dinheiro
pra nos forçarem a fazer o que elas querem.
Por isso têm esses empregos.
E podemos entrar no esquema delas.
Nunca vi tantas pilhas de recados do estúdio...
Pensei: "Uau!"
Fiz muitas concessões, e foi um desastre.
Julie Solomon escreveu um livro contando cada passo.
O filme em si não tem nenhum problema.
Nada errado com o filme, só não leia o livro.
Fiquei arrasado com a reação a "Fogueira das Vaidades".
Uma catástrofe. Hora de me mudar.
Então me casei, tive uma filha
e voltei ao gênero que havia criado nos anos 1970.
Sinto muito...
Minha mulher fez um acordo com a Universal
para fazermos um filme juntos.
Eu tinha duas ideias.
Uma era um personagem com personalidade múltipla.
Eu tinha tido um relacionamento com uma mulher casada.
Ela me visitava depois do trabalho.
Nós fazíamos amor, e ela, cansada, caía no sono.
Eu a via dormir e pensava:
"E se eu a deixasse dormir a noite inteira?"
"Como ela explicaria para o marido?"
Meu Deus!
O problema é que a história com Lolita Davidovich
devia ser o centro de "Síndrome de Caim",
em vez da história com John Lithgow,
com as crianças raptadas e as múltiplas personalidades.
Aquilo devia vir mais tarde.
Eu devia ter começado com ela comprando os relógios
e conhecendo Steven Bauer.
Mas, quando eu estava montando o filme,
o material com Lithgow era tão forte
que aquele amor de novela não parecia forte.
E botei a história de Lithgow na frente do filme.
Por isso o filme é meio estranho.
Não foi montado da forma que foi concebido.
Não sei por que sempre escolho Lithgow como vilão.
Por que Billy Wilder escolhia Fred MacMurray como vilão
quando todos queriam vê-lo como o professor em "Flubber"?
Filmamos tudo no nosso quintal.
Todas as locações ficavam na nossa vizinhança.
Gale e eu morávamos lá.
Lolita, minha filha, nasceu lá.
Saímos porta afora e íamos filmar.
Foi um dos meus maiores sucessos comerciais,
porque eu ganhei <>10% da bilheteria.
É interessante vê-lo agora, é como um álbum de família.
Cadê o papai?
Papai não está, docinho. Ele foi embora.
-Papai está aqui. -Não está.
Vem, querida, precisamos voltar.
Vem com a mamãe.
Gale e eu passamos um tempo de vida juntos
e depois voltamos às vidas que não tínhamos terminado.
E tivemos uma filha incrível nesse meio tempo.
Então...
as coisas deram certo, por estranho que pareça.
Foi quando recebi o roteiro de "O Pagamento Final".
Pensei: "Lá vamos nós..."
"Al Pacino, gângster latino..."
Mas o roteiro era tão bom que li e disse:
"Sei fazer disto um grande filme."
Dick Sylbert é um dos melhores designers de produção.
Um cara mágico de se trabalhar.
A ideia do clube em forma de navio
veio da primeira locação externa que encontramos:
um clube em forma de navio.
Dick fez o interior combinar com o exterior.
E não pudemos usar a locação.
Então o exterior não parecia um navio.
Mas virou uma imagem, Carlito indo pro Caribe.
Sean apareceu com aquele cabelo e nos surpreendeu.
Não sabia que ele ia aparecer careca com cabelo crespo.
Você realmente subiu na vida.
Não sei se vocês tiveram essa experiência com atores,
mas eles ficam obcecados com uma cena.
Era a cena do hospital em "Pagamento Final".
Reescrevemos a cena até o dia da filmagem
e eles continuavam insatisfeitos.
Relaxa, Dave. É o seu amigo.
Precisamos resolver a mecânica do filme
para que os atores possam atuar.
Se alguma coisa distrai os atores e os deixa desconcentrados,
precisamos descobrir e eliminar aquilo.
Ser diretor é ser um observador.
Quero dizer, há muitos egos na sala.
Você precisa observar a interação deles.
Num set nos concentramos no que acontece no momento
e precisamos prestar atenção a tudo.
Não tem tempo de dizer: "Como está o café?"
"Você passou bem a noite?"
O trabalho do diretor é fazer o filme.
Se alguém surta ou você surta...
tudo para!
Filmamos a perseguição em pleno verão.
Tentei fazer uma tomada de um metrô para outro.
Mas Al está vestindo um casaco pesado.
Está 43°C no metrô, em pleno verão.
Estou num trem,
tentando acompanhar a corrida dele em outro trem,
seguido por esses caras.
Vamos de um trem pra outro, tem as colunas...
Nosso trem não está indo rápido o suficiente
para mantê-lo na tomada, ou então sai tremido...
Ficamos tentando a noite inteira.
Al ficou correndo dentro dos trens.
Finalmente, eram 4h da manhã,
e o trem em que Al estava
seguiu viagem e desapareceu.
Falei para o meu assistente: "O que aconteceu?"
E ele disse: "Al pegou o metrô pra casa."
"Disse que você é louco e não sabe o que está fazendo."
Então fiz meu trem ir até o trem de Al.
Cheguei lá e Al estava vermelho,
suando naquele casaco por horas.
Ele disse: "O que você está fazendo?"
Lidamos com as coisas que acontecem naquele dia.
Ajustamos a nossa visão
e inventamos algo que funcione, às vezes até melhor.
Eu tinha storyboards do tiroteio na escada rolante
do World Trade Center, descendo para o metrô.
Passei semanas fotografando.
Eu tinha um plano arquitetônico
e planejei todo mundo em sua posição.
Dois dias antes da filmagem, explodiram a estação.
Foi o primeiro ataque terrorista.
Disseram: "O que vamos fazer?"
Falei: "E se ele fosse pra estação Grand Central
pegar um trem pra Flórida?"
"Vamos filmar na Grand Central."
E fiz aquela tomada complicada de steadycam com Al.
Vinnie! Vinnie, espera aí!
Aprendemos, em planos-sequência,
que estamos documentando a emoção na tela em tempo real.
Quando começamos a cortar,
perdemos o ritmo emocional das coisas.
Ele não está aqui. Vamos descer.
A estrutura do filme, com a morte em flashback,
veio dos 27 mil filmes noir que eu vi.
Para aquela tomada complicada do início
tivemos que desenhar um equipamento.
Nós íamos na direção errada,
não era o jeito normal de operar a coisa.
Fizemos várias vezes até acertar.
Eu queria ficar voltando pra mesma cena sem a plateia notar.
Queria ficar voltando ao início
mas o espectador não perceberia até estar no meio da cena.
"Meu Deus, já vi isso!"
De novo a crítica se dividiu,
acharam uma coisa batida de gângster.
Fiquei muito decepcionado, porque eu nunca...
Quando fui para Berlim e vi o filme lá,
depois de uma estreia morna nos EUA,
assisti em Berlim e disse:
"Não consigo fazer um filme melhor do que este."
De novo eu estava no lugar certo, na hora certa.
Mike Ovitz me ligou e disse:
"Quer fazer 'Missão: Impossível' com Tom Cruise?"
Falei: "Está brincando? É claro!"
Eu estava determinado a fazer um filme de sucesso.
"Tom Cruise em 'Missão: Impossível'? Estou pronto!"
Era uma situação em que tudo que Tom quisesse fazer,
eles fariam, não se importavam.
Queriam fazer Tom Cruise em "Missão: Impossível".
Era o primeiro filme que Tom produzia,
ele queria que tudo desse certo.
Chamei David Koepp, autor de "Pagamento Final",
pra escrever o roteiro.
Quando lemos o roteiro e eles gostaram...
Tom não gostou de algumas coisas,
coisas no personagem que o incomodaram.
Falei: "Tom, venha comigo ao escritório da Sheri
e diga que vai fazer o filme ou não vai rolar."
Consegui fazê-lo dizer que aprovava o roteiro.
Na manhã seguinte recebi um telefone de Paula:
"A boa notícia é que vamos fazer o filme."
"A notícia ruim é que vamos demitir Koepp."
"Vamos chamar Robert Towne."
Tom achava que Towne melhoraria o personagem.
Como você dá a notícia para o seu amigo?
"Dave, a boa notícia é que vamos fazer o filme."
"A má notícia é que você foi demitido."
Fomos fazer o filme e mantive contato com Dave,
contava pra ele o que estava rolando.
Eu estava insatisfeito com Bob Towne.
A atitude dele foi reescrever tudo,
o que era errado.
Eu construía sets e nem sabia se estavam no filme.
No fim deixei evidente para eles
que não daria certo com o roteiro de Towne.
Dave precisava voltar e reescrever o roteiro.
Eu tinha um roteirista num hotel
e outro roteirista em outro hotel, escrevendo simultaneamente.
Isso nunca tinha acontecido na minha carreira.
No início "Missão: Impossível" se passava nos EUA.
Falei: "Tom, é 'Missão: Impossível'!"
"Podemos ir pra qualquer lugar do mundo,
temos astros em vários países loucos pra fazer o filme!"
Porque Tom queria estrelar "Missão: Impossível"
e porque o seriado é sobre uma equipe de especialistas,
precisávamos transformar tudo num filme de Tom Cruise.
Então a primeira coisa era matar a equipe inteira.
Eu via Tom Cruise em três sequências incríveis.
Na maioria dos filmes de crime e de espiões
temos cenas interessantes com os personagens,
como se estivesse descascando uma cebola.
Uma camada, outra camada,
você vai ali, descobre algo...
"Ah, ele estava..." Esse tipo de coisas.
Mas nem sempre podemos mostrar isso
com ótimas sequências visuais.
É a ideia do "McGuffin",
não importa o que eles estão buscando.
Ele roubou metade da lista da CIA,
um registro dos nossos agentes na Europa Oriental.
Esta relíquia tem uma barriga cheia de microfilmes.
Assim eles se movimentam.
Monte Rushmore é um ótimo cenário pra perseguição.
Como ir ao Monte Rushmore?
Você tem uma ótima ideia visual,
e o roteirista precisa dar um jeito
de fazer o personagem ir até Monte Rushmore.
Tive a ideia de entrar na CIA, a sequência do silêncio...
Pegar a lista no computador...
Pegar a gota de suor, aquilo tudo...
Criei uma sequência final complicada
em que o helicóptero persegue o trem dentro do túnel.
Towne achava que tudo se resolveria
tirando as máscaras no vagão de bagagens.
E tivemos um grande...
Como posso dizer? Um conflito por causa daquilo.
Falei: "Não podemos terminar 'Missão: Impossível'
com gente tirando máscaras num vagão!"
Towne disse: "Vamos ter helicópteros voando em túneis?"
Estava menosprezando essas pirotecnias
como sequências vulgares de ação
que não tinham nenhum impacto nos personagens.
Estávamos discutindo na frente de Tom
até que eu disse: "Vagões de trem? Adoro isso!"
"Máscaras sendo tiradas, vamos fazer isso!"
"Não preciso filmar helicópteros, túneis, trens..."
"Vai ser uma cena maravilhosa num vagão de trem."
"Vai ser fantástico!" E fui embora.
E Tom, basicamente, acabou achando
que a cena de ação no final era melhor que a cena no vagão.
Então fizemos uma cena mais curta no vagão
e fomos pra cima do trem fazer a sequência final.
Construímos três vagões, tudo feito com green screens.
Os caras da ILM estavam lá, marcando o cenário todo.
Foi fácil por causa da minha bagagem técnica.
Uma coisa muito ruim acontece agora
em relação às sequências de ação.
Por isso elas são um tédio nessas grandes produções.
É o fato de serem pré-visualizadas.
Ou seja, temos a perseguição, o carro, o dinossauro pulando...
Mando isso pra ILM, ou quem quer que seja,
e os caras pré-visualizam aquilo pra você.
Porque as tomadas são muito caras.
Eles têm tudo nos computadores. Então, o que você recebe?
Muitos clichês visuais!
Algo explodindo e vindo na direção da câmera.
Essas coisinhas que eles têm nos computadores.
"Missão: Impossível" é como "Os Intocáveis".
Tudo funcionou. Como "Vestida para Matar".
Todos estavam felizes, sabíamos que faria sucesso.
Nos deixaram em paz.
Eu tinha o maior sucesso da minha carreira
mas meu casamento ruiu e foi parar nos tabloides.
Então fui me esconder.
Lá em NY,
comecei a criar, com David, "Olhos de Serpente".
Sempre quis fazer um filme num cassino.
É uma vida fechada, um mundo corrupto...
Quando temos esses encontros,
eu permito a você, concedo a você
a oportunidade de pagar pelo trabalho policial que cria!
Fiz uma tomada complicadíssima em steadycam
que se estende por quase 18 minutos,
com cortes escondidos em movimentos bruscos.
Você sente o mundo em que ele reina
antes da secretária ser assassinada.
Tem uma ideia de "Rashomon", que eu sempre quis fazer.
Você vê a coisa de três pontos de vista.
É algo que sempre fascina.
É uma coisa bem Hitchcock.
Tive a ideia de mostrar a luta do ponto de vista de Cage,
sem nunca mostrar a luta.
Todos vão ouvi-la...
Todos estarão reagindo a ela...
Mas ninguém vai vê-la.
Alô? O quê? Quem é você?
Onde? Meu número da sorte?
O quê?
Precisamos saber onde tudo está.
Muitas vezes alguém atira e outro cai no chão.
"Onde as pessoas estão? Estão perto?"
"O perigo está perto?" Sou rigoroso quanto a isso.
Minha ideia, e a de David também,
é que quando você lida com tanta corrupção,
precisa que Deus desça e dê um jeito em tudo.
É a única coisa que funciona!
A ideia da onda era essa.
FINAL ORIGINAL
Merda!
Sinto muito, querida. Eu tentei!
-Cuidado! -Meu Deus!
Claro, ninguém achou bom, e criamos outra coisa
que não funcionou tão bem quanto a ideia original.
Finais são sempre difíceis.
Ao longo da carreira, se conseguir três ótimos finais para os filmes,
é um milagre.
Foi uma decepção. As críticas não foram boas.
"Olhos de Serpente" não custou muito caro.
Acho que não custou mais de US$ 30 ou 40 milhões.
"Missão: Marte" foi caro, custou US$ 100 milhões.
A situação foi que havia outro diretor no filme
que propôs um orçamento de US$ 115 milhões.
Disseram: "Não podemos fazer por esse preço."
Então entrei no filme com todo mundo contratado.
Literalmente, a equipe estava pronta.
Comecei a criar os storyboards imediatamente.
Mas foi exaustivo, havia muitas tomadas complicadas.
Tive de criar todas aquelas sequências.
Acabou o dinheiro. Aquelas tomadas são muito caras.
Fazemos uma tomada no primeiro dia,
e cada semana eles adicionam alguma coisa a ela.
E isso acontece por um ano.
Admiro as pessoas que conseguem fazer isso.
Steven, Zemeckis... Minha nossa!
É uma repetição sem fim.
Mas precisamos ir em frente, é muita pressão.
Todos estão tentando se salvar.
Quando fica grande demais,
ninguém que ser o pai daquela coisa enorme.
Se não der certo, cabeças vão rolar.
Gosto de algumas coisas no filme.
"O que estou fazendo aqui?"
"Estou tentando cumprir um orçamento e um cronograma."
Ficou demais pra mim porque foi muito trabalho,
por um longo tempo.
Pensei: "Estou mesmo gostando disso?"
"Acabei de fazer 60 anos..."
"Será que é isso que quero fazer?"
O sistema hollywoodiano só sabe nos destruir.
Não tem nada de bom em termos de criatividade.
Lutamos contra um sistema muito difícil.
E os valores daquele sistema
são o oposto de fazer filmes bons e originais.
Terminei o filme e peguei um avião pra Paris.
"Não quero mais fazer esse tipo de filme."
"'Missão: Marte' é o último filme que faço nos EUA!"
A vantagem de ser uma figura solitária
é poder dizer: "Não está dando certo."
Gosto de fazer filmes que são baseados
em ideias puramente cinematográficas.
"Femme Fatale" é sobre a construção visual de uma história.
Sou uma figura polêmica,
e os críticos acharam que eu era um incompetente.
E alguns críticos entenderam o que eu estava fazendo.
Achei que tinham entendido.
Não me incomodava quando eles não gostavam dos filmes
porque pareciam cruéis com as mulheres
ou violentos demais.
Para mim, parecia a escolha certa para aquele material.
O fato de Pauline gostar de mim
criava discussões sobre a minha pessoa.
Eu tenho um jeito complicado e intrincado de ver as coisas.
Preciso me forçar a trabalhar de forma direta.
Acreditem, quando a coisa chega na minha mão,
começa a ficar retorcida
e vista através de reflexos e refrações.
Parte de criar suspense é criar distrações
para a tragédia que está vindo.
É um truque de mágica: olhem para esta mão
enquanto a outra mão faz outra coisa.
Criamos uma textura
que distrai a plateia
do coelho que estamos tirando da cartola.
"Dália Negra" foi um exemplo,
ao contrário de "Fogueira das Vaidades",
em que decidi fazer "Dália Negra" do jeito que devia.
Como os mistérios de Dashiell Hammett,
que ninguém entende bem.
Pensei: "Faz parte desse gênero."
Tentei seguir o livro em toda sua complexidade
e reclamam de "Dália Negra" porque não se entende nada.
Comecei os preparativos em LA, onde a história acontece.
Depois fui pra Alemanha
e acabei na Itália, onde fiz preparativos,
e depois na Bulgária,
onde consegui o financiamento final para fazer o filme.
Se vou colocar alguém numa situação de perigo,
prefiro que seja uma garota e não um cara.
É parte do gênero!
Uma mulher de negligé andando pela casa com um candelabro!
Você vê isso nos meus filmes,
um personagem incapaz de impedir uma loucura de acontecer.
Vivi numa família cheia de egoístas,
insensíveis ao mal que faziam uns aos outros.
Meu irmão do meio é muito sensível.
Ele parecia fraco diante dessas forças,
e eu tentava protegê-lo o tempo todo.
Ele não tem o espírito combativo que eu tenho.
Eu era um garoto tentando dizer:
"Não gritem, ele não tem culpa!"
Ninguém me dava atenção, eu era ineficaz.
Me tornei forte por causa disso.
A história de "Guerra Sem Cortes" é a mesma de "Pecados de Guerra".
Coisas que não fazem sentido. "Por que estamos no Vietnã?"
"Por que estamos no Iraque?"
Estamos preocupados com o arsenal do Iraque
depois de destruirmos o exército deles numa guerra anterior.
Eles não têm força aérea.
Nós os matamos de fome há mais de uma década.
Zahra fez o papel da garota estuprada em "Guerra Sem Cortes".
Ela era uma refugiada que vivia em Amã.
Estou lidando com uma cultura que não entendo.
Ela tinha que fazer coisas, ser estuprada por soldados.
Eu não sabia os limites culturais que estava cruzando.
Zahra foi muito compreensiva, fez tudo que eu pedi.
Senti que ela estava correndo riscos,
fazendo coisas que horrorizaram a família dela.
Ela foi rejeitada pela cultura dela.
Mas ela é uma atriz e achava aquilo certo.
Eu a coloquei nisso porque era o diretor.
Em vez de deixá-la com um futuro incerto,
porque ela é talentosa e uma garota maravilhosa,
eu a trouxe pra cá e inscrevi numa escola
para que ela realizasse o sonho dela.
Estou voltando aos filmes que vocês estão fazendo.
A gente se adapta ao sistema.
Se queremos fazer filmes pessoais,
com ideias próprias, precisam custar pouco.
Fazemos um tipo de filme porque vemos as coisas assim.
E essas imagens continuam aparecendo nos nossos filmes.
E isso faz de nós quem somos.
As pessoas sempre dizem que Hitchcock é muito influente.
Mas não encontrei muita gente
seguindo a escola de Hitchcock além de mim.
Esse cara inventou um incrível vocabulário narrativo,
e aquilo vai morrer com ele.
Eu fui o artesão
que pegou as coisas que ele inventou
e incorporou ao estilo que estava desenvolvendo.
Ele criou um formato moderno.
Estudei muitos diretores
e agora tenho quase 70 anos.
Vemos que o período criativo da maioria dos diretores
são os 30, 40 ou 50 anos.
Claro, eles podem fazer outros 20 ou 10 filmes.
Mas só falamos dos filmes
que eles fizeram nos seus 30, 40 e 50 anos.
Sempre achei Hitchcock um grande exemplo disso.
Depois de "Um Corpo Que Cai" e "Psicose"...
Podemos falar de "Os Pássaros" o quanto quisermos,
e todos os filmes que ele fez depois...
E a crítica finalmente se deu conta deles
e escreveu que ele era um gênio.
Mas aqueles filmes não são tão bons
como os que ele fez com 30, 40 e 50 anos.
É preciso ser fisicamente forte para fazer isso.
É fisicamente exaustivo, sem dúvida nenhuma.
William Wyler disse:
"Quando não conseguimos mais andar, precisamos parar."
Quando fazemos filmes, nossos erros estão lá na tela.
Tudo que não resolvemos, os atalhos que pegamos,
vamos ver aquilo até o fim da vida.
Então é como um registro
das coisas que não concluímos.
As pessoas na nossa vida se sentem ameaçadas
pela nossa concentração intensa,
nossa completa imersão no que estamos fazendo.
"Minha verdadeira esposa é meu filme, não você!"
Tradução: VLADIMIR FREIRE
Revisão de Legendas DISPOSITIVA
.