No século 19, o mundo foi transformado por uma ideia poderosa.
A crença entre os europeus de que apenas a sua civilização representava
o pináculo do progresso humano.
Foi uma ideia impulsionada pelas forças modernizantes da ciência
e da indústria.
Os artistas tentaram entender isso.
Os sonhos empolgantes de um mundo melhor...
os pesadelos com o destino a que ele nos conduziria,
e o impacto real do progresso nos seres humanos comuns.
Conforme as fronteiras da civilização europeia avançavam,
culturas ao redor do mundo foram dizimadas...
ou aprenderam a adaptar-se para sobreviver.
Alguns artistas fugiram das forças da modernização voltando-se
para as assim chamadas culturas primitivas.
Outros buscaram uma energia primordial que eles acreditavam faltar
no mundo industrial.
Para mim, como um historiador do império,
a arte é a chave para nos ajudar a entender essas profundas tensões entre
a ideia do progresso inevitável e o medo do seu custo.
Tensões que ajudaram a moldar o mundo do século 19
e prenunciaram a catástrofe que viria.
No século 18, o homem aprendeu a subordinar o poder natureza
de maneiras radicais.
No final, virtualmente nenhuma civilização da Terra
ficaria imune a essas mudanças.
A Revolução Industrial surgiu primeiro na Inglaterra.
Seu símbolo mais potente era um novo tipo de arquitetura...
a fábrica.
Esta tecelagem de algodão, escondida no interior em Derbyshire,
foi a primeira fábrica moderna completa.
Foi construída nos anos 1770 pelo empresário Richard Arkwright
e foi projetada ao redor de sua maior invenção:
a queda d'água.
Uma máquina que usava o poder da água corrente para movimentar
teares que produziam fios de algodão baratos e mais rápido do que nunca.
Isso fez dessa fábrica o berço da produção em massa.
Aqui, a indústria forçou a natureza a curvar-se diante das ambições humanas.
Mas de agora em diante, a indústria também exigiria que os seres humanos
se submetessem às necessidades da máquina...
trabalhando em turnos ininterruptos.
Arkwright tinha tanto orgulho da sua tecelagem que mandou pintá-la
pelo artista Joseph Wright de Derby,
numa aparentemente idílica paisagem enganosamente pacífica.
Não há sugestão aqui do turbilhonar,
do tinir das máquinas e da enorme energia implacável da nova era.
Joseph Wright estava intrigado pelo mundo em mutação ao seu redor,
tanto pela ciência e novas tecnologias
quanto por seus efeitos na humanidade.
O que realmente fascinava Wright não era toda a maquinaria
e o trabalho duro da Revolução Industrial,
mas as ideias que a promoveram.
Eram as grandes ideias do Iluminismo,
fé na razão e no método científico,
uma sede insaciável por conhecimento
e uma crença inabalável no progresso.
Foi essa ideia, que a ciência acreditava estar criando
um admirável mundo novo,
que reside no coração do quadro mais celebrado de Wright.
Um cientista colocou um pássaro numa bolha de vidro
e começa a bombear o ar para fora.
Privado de oxigênio, o pássaro começa a sufocar.
Os espectadores respondem com um misto de fascinação e horror.
Esta é a ciência como nova religião,
com poder sobre a própria vida.
Mas Wright também sugere o grande temor da época,
que a ciência, as máquinas e o progresso viriam a um custo.
Seriam aqueles que ficassem no caminho do progresso sacrificados,
como o pássaro na bolha?
Conforme o século 18 chegava ao fim,
um grande evento marcaria o início de uma entusiasmada exportação
das ideias Iluministas para outras culturas.
No verão de 1798, o exército francês,
liderado por Napoleão Bonaparte, invadiu o Egito.
Em termos militares, os objetivos de Napoleão eram claros,
ganhar vantagem estratégica sobre os britânicos
e expandir as ambições imperiais da França.
Mas a invasão dessa terra ancestral foi muito mais
do que apenas estratégia militar.
Muitos europeus consideravam o Egito como o berço da civilização.
Acreditavam que as ideias nutridas primeiro aqui
pelos faraós haviam sido levadas para a Grécia antiga,
para o império Romano, para a Renascença,
até chegar na moderna e iluminista França.
Ao invadir o Egito,
Napoleão estava levando a França de volta à fonte da civilização.
Para descobrir os segredos do Egito antigo,
Napoleão trouxe consigo 167 dos cientistas mais brilhantes,
matemáticos, engenheiros e artistas.
Começaram a estudar vários aspectos do país que haviam conquistado,
especialmente as antigas ruínas que estavam meio enterradas na areia.
Eles publicariam suas descobertas numa obra monumental,
A Descrição do Egito.
Documentava esse mundo perdido
e seus hieróglifos ainda não decifrados,
para assombro do ocidente.
A equipe de Napoleão também alimentava uma corrida arqueológica
para desenterrar os tesouros do mundo antigo.
Muitos desses tesouros terminaram em museus da Europa
e América do Norte.
Expostos no espírito iluminista de aprendizado,
para benfeitoria de um público maior.
Nas capitais da Europa,
a missão de Napoleão desovava uma nova fascinação
com a arte do antigo Egito.
Mas a invasão de Napoleão tinha outro propósito,
não apenas descobrir seus segredos, mas também impor
a civilização europeia no Egito contemporâneo.
Armado com uma biblioteca de livros e uma impressora,
Napoleão queria reeducar o mundo islâmico que os europeus
há muito viam como inimigos,
uma civilização que eles consideravam ter perdido o rumo.
Finalmente, a ocupação de Napoleão falharia
nas mãos dos britânicos.
Mas, numa reviravolta curiosa,
os europeus ficaram crescentemente obcecados com a mesma cultura
que Napoleão tentou mudar.
Ou mais precisamente, a fantasia imaginada do que aquela cultura era.
Logo os artistas começaram a viajar pelo mundo islâmico
para pintar os lugares exóticos e as pessoas que encontravam.
Este é o quadro que inspirou todo um novo gênero na arte europeia
no século 19, o Orientalismo.
É obra do artista francês Eugene Delacroix
que pintou-o nos anos 1830,
depois de visitar a Argélia,
a qual fora recentemente colonizada pela França.
Esta é a primeira tentativa séria
de retratar a vida rotineira do mundo islâmico.
Mas como muitas pinturas do Orientalismo que se seguiram,
nem tudo é o que parece ser.
Delacroix afirmou ter baseado a composição
numa visita que fez a uma família árabe na Argélia,
mas teria sido extremamente incomum para um homem estrangeiro
ter acesso às mulheres de uma casa árabe,
então é bem possível que estas mulheres sejam na verdade judias.
Também há outros elementos neste quadro
que foram ou fabricados ou embelezados por Delacroix.
O quadro foi completado em Paris usando trajes exóticos,
e os modelos eram parisienses.
E essa figura negra como serva ou escrava
foi uma invenção de Delacroix.
Então o que parece uma cena real é na verdade uma folia parisiense
de um suposto mundo exótico e sensual que não existia na Europa.
Entretanto, nas mãos talentosas de Delacroix,
há uma sutileza de sombras e cores que raramente foi alcançada
pela geração de pintores Orientalistas que ele inspirou.
Muitos Orientalistas inventaram cenas que revelam a decadência
e o despotismo que os europeus consideravam qualidades orientais.
Concubinas lânguidas em haréns ocultos,
escravas femininas nuas para venda em mercados agitados.
Os temas orientalistas ficaram tão populares que Ingres,
mestre do nu clássico,
situou uma de suas grandes obras numa casa de banho imaginária,
ainda que nunca tivesse posto os pés no Oriente Médio.
São fantasias europeias,
e sugerem um desejo de escapar da vida agitada
na Europa industrial.
Conforme a Revolução Industrial tomava ritmo,
as cidades europeias ficaram irreconhecíveis.
Para começar,
poucos viram as paisagens industriais emergentes
como um tema de valor para a arte.
Mas o pintor britânico Turner viu.
Em sua visão de Dudley, coração industrial da Inglaterra,
ele justapôs a velha cidade na colina,
seu castelo em ruínas e o campanário da igreja,
símbolos de tradição e fé...
com fornalhas ardentes e canais agitados da era moderna.
O grande pensador e crítico de arte John Ruskin viu na pintura
uma acusação de como o velho modo de viver estava sendo destruído
pelas fábricas e as máquinas.
Porque à medida que as cidades manufatureiras cresciam de tamanho,
tornavam-se um desastre social...
superpovoadas e cheias de pobreza e doenças.
Este era o custo humano da mecanização.
Nos EUA, as fronteiras do progresso
seguiam implacáveis para oeste,
num território ainda não espoliado pela indústria.
Os EUA eram um país jovem,
forjado, como a França, do idealismo
revolucionário e do Iluminismo.
Para os pioneiros, toda a imensidão dos EUA, de leste a oeste,
parecia um território virgem.
Os artistas traduziram estas vastas paisagens em tela
e as preencheram com luz divina.
Eles veiculavam a ideia de que o próprio deus abençoara não apenas a terra
mas também a nova nação sendo nela forjada.
O grande pioneiro americano na arte da paisagem foi o britânico
Thomas Cole.
Thomas Cole considerava as paisagens americanas como sendo o que ele próprio
chamava de "O trabalho sem mácula dos deuses."
Neste jovem país que não tinha o que os europeus
reconheciam como história,
montanhas, cânions e cataratas deveriam substituir
as ruínas clássicas tão amadas pelos artistas de paisagem europeus.
Nos EUA, a história natural falava por si só.
Em suas paisagens,
Cole geralmente incluía povos indígenas.
Mas sempre diminuídos pela vastidão da cena,
como se eles mesmos fossem meramente detalhes do mundo natural.
A personificação da ideia Iluminista do nobre selvagem,
um povo idealizado, não corrompido,
vivendo uma vida pura, conectados com a natureza.
Mas implícito na obra de Cole
estava o medo de que o sertão americano e
seus habitantes seriam inevitavelmente domesticados, até destruídos,
no processo de criar uma nova nação.
Nesta obra-prima, uma alegoria da civilização em cinco quadros,
Cole fundiu paisagem com história imaginada,
desafiando ideias convencionais sobre o futuro dos EUA.
Estes cinco quadros contam uma estória épica,
a estória da ascensão e queda de uma grande civilização.
E ela é influenciada pela teoria histórica
que viu no passado um ciclo interminável de ascensões e quedas,
e isso era popular no século 19.
Começa com o que Cole chamou de O Estado Selvagem.
Esta é a Terra primitiva.
Há um caçador perseguindo um cervo pela paisagem.
No fundo fica sua aldeia,
um grupo de tendas cobertas com pele animal,
que se parecem muito com as tendas dos índios das planícies.
Esse suposto estado selvagem era o nível de civilização que muitos
americanos acreditavam que os nativos americanos atingiram antes
da chegada dos europeus.
No estágio seguinte, A Arcádia, O Estado Pastoral,
de muitas maneiras é o ideal de Cole.
Neste quadro, a humanidade descobriu a agricultura.
Fazendeiros aram os campos,
um pastor com seu rebanho.
E como agora a comida é farta,
os homens e mulheres desta sociedade
têm a chance de descobrir a arte.
Há música e dança, há poesia.
Mas também há um indício da direção
que esta sociedade está tomando,
porque na praia um grande barco está sendo construído,
e a pista é que os homens desta sociedade
vão sair para o mundo e forjar um império.
Séculos depois, na peça central,
literalmente o centro dessa série de quadros,
temos A Consumação do Império.
Esta é a grande realização da humanidade.
Há arquitetura clássica, grandes estátuas cívicas.
Esta é uma sociedade com frotas de barcos ocupados com comércio e guerra.
Também é uma civilização que criou a democracia.
Isso não levou ao florescimento de valores republicanos,
a democracia foi corrompida, isso nos diz Thomas Cole,
pelo imperador,
a figura que marcha para dentro dessa grande cidade
à frente de uma coluna de cavalos e elefantes.
Esse é um demagogo que espalhou as sementes da queda
de sua civilização.
O quarto quadro, Destruição,
é a queda do império.
A cidade está sendo invadida.
Não sabemos por qual exército,
pode ser a força de um império
mais forte, moralmente viril.
Podem ser os escravos desse império,
que se rebelaram numa revolução,
ou podem ser, uma guerra civil.
Todas essas possibilidades estão sugeridas aqui.
Mas fica claro que esta sociedade trouxe a queda
sobre suas próprias cabeças por causa da sua corrupção moral.
O que falta na cidade é a natureza.
Todas as árvores foram expurgadas.
E no quadro final, séculos se passaram.
Este é o Desolação.
A partir de milhares de pessoas,
temos uma cena onde a presença humana desapareceu completamente.
A natureza foi recolonizada.
É claro que este império não é o mundo clássico.
Estes quadros não são sobre Roma no século 5º.
São sobre os EUA
na metade do século 19.
Porque Thomas Cole foi uma das muitas figuras que acreditava
que sua sociedade chegara a uma encruzilhada.
Ela se manteria fiel aos seus princípios de fundação originais
ou tornar-se-ia uma sociedade comercial, industrial, urbanizada,
uma que se expandiria numa escala continental.
E talvez não seja surpresa que
Thomas Cole, o pintor de paisagens,
o pintor da natureza,
também acreditava que qualquer sociedade que perdesse o vínculo com a natureza
também perdia seu compasso moral.
Muitos não acreditavam, como Cole, na natureza cíclica da história.
Na verdade, em meados do século 19,
muitos americanos brancos acreditavam que haviam se tornado o que se chamava
de "destino manifesto..."
levar o que viam como sua civilização superior
para todos os cantos do continente.
Nos anos 1830 tornou-se política oficial remover os nativos americanos
de suas terras tradicionais para um ambiente mais pobre, mais severo.
Aqueles que resistissem eram levados à fome, perseguidos ou massacrados.
Um artista, mais do que qualquer outro, passou a vida registrando esses
desaparecimentos culturais...
George Catlin.
No decurso de cinco viagens pelo que então era a fronteira oeste,
Catlin conheceu e pintou retratos
de centenas de nativos americanos homens e mulheres.
Juntos formam uma coleção singular que Catlin chamou de
A Galeria Indígena.
Ele os exibiria pelo país e posteriormente ao redor do mundo.
George Catlin de modo algum era indiferente ao sofrimento
das pessoas cujas faces aparecem em seus quadros.
E diferente de alguns artistas,
ele nomeou acuradamente os seus modelos.
São indivíduos, não espécimes.
E através da sua arte, Catlin demonstrou a qualquer um
que se importasse em notar que haviam numerosas
nações nativas diferentes e distintas,
todas elas com sua própria tradição e cultura,
todas elas sob ameaça,
à medida que os EUA avançavam para o oeste.
Mas Catlin não produziu esses quadros para fazer parte
de alguma campanha para salvar os nativos americanos,
como gostaríamos de pensar.
Catlin aceitou que estas pessoas eram, como afirmou,
"Condenadas e devem perecer".
Os retratos de Catlin sem dúvida preservaram um rico registro cultural
para a posteridade. Porém, para muitos nativos americanos,
são imagens romantizadas e preocupantes do desaparecimento indígena,
que Catlin exibiu para uma audiência branca gratuitamente.
Afinal de contas, existe outra perspectiva,
a arte dos próprios nativos americanos.
Porque até mesmo os índios nômades da planície registraram eventos
em seus pertences móveis.
Era uma arte tradicional que começou a mostrar
a influência do contato europeu.
Esta imagem, pintada sobre couro animal,
foi produzida pelo povo da nação Cheyenne.
É uma representação da Batalha de Little Bighorn em 1876,
uma das poucas vitórias dos nativos
nas assim chamadas Guerras Indígenas.
E através de artefatos como este,
os nativos registraram sua difícil situação
com suas próprias tradições artísticas,
e existem, inevitavelmente, mais imagens de derrota do que vitórias.
Esta é a obra das pessoas que eram as vítimas,
não os beneficiários, do destino manifesto.
É arte do outro lado da fronteira,
arte que registra como o oeste foi perdido.
Enquanto George Catlin estava tentando preservar a cultura
dos nativos em tela,
do outro lado do mundo
outro artista teria uma visão bem diferente
dos povos indígenas que ele conheceu nas fronteiras do império.
Em 1874, Gottfried Lindauer,
um artista checo do império Austro-Húngaro,
chegou na Nova Zelândia, conhecida por seus habitantes originais como Aotearoa.
Lindauer chegou depois de décadas de guerra,
na qual os Maori perderam boa parte de suas terras para os britânicos.
O pintor checo logo viu que suas habilidades tinham demanda,
produzindo retratos de homens e mulheres Maori.
Para começar, os retratos eram encomendados por colonos europeus
ansiosos por preservar um registro da cultura Maori para a posteridade.
Acreditavam que os Maori, assim como os nativos americanos,
eram uma raça em extinção.
Mas os Maori não se consideravam um povo condenado,
e por volta dos anos 1890, sua população estava crescendo
após décadas de declínio.
Estavam determinados a forjar um novo futuro no qual
sua cultura, suas tradições,
sua linguagem e as memórias dos seus ancestrais seriam mantidas
vivas e vibrantes.
Uma maneira de conseguir isso foi cooptar os talentos
de Gottfried Lindauer e encomendar-lhe a pintura
dos seus retratos, mas em termos ditados por eles, ao seu gosto,
e conforme gostariam de serem vistos e lembrados.
Para Lindauer não importava de onde vinham as encomendas,
dos europeus ou da elite Maori.
Tratou a ambos como trataria qualquer cliente pagador.
Artisticamente, o estilo sempre foi decididamente europeu.
Mas para os patronos Maori e suas famílias,
os quadros de Lindauer começaram a ter um novo nível de significado.
Como povo que sempre venerara seus ancestrais,
muitos Maori consideravam os retratos de Lindauer
não apenas como memoriais para seus ancestrais,
mas quase como ícones vivos que mantinham seus espíritos existindo no presente.
Atualmente, os retratos de Lindauer estão espalhados por todo o mundo,
em museus e galerias, mas alguns, inclusive este,
permaneceu com uma única família,
transmitido através de gerações.
Este é Te Rangiotu, um cacique Maori,
mas também um empresário de sucesso
que teve recursos e a previdência de encomendar
esse retrato de Lindauer em 1884.
O interessante
é que quando Lindauer pintava retratos
dos Maori para clientes europeus,
tendia a pintá-los com trajes tradicionais,
mas muitos patronos Maori que tiveram seus retratos pintados por Lindauer
exigiam ser retratados numa mistura híbrida de trajes
europeus e tradicionais,
para mostrar que eram pessoas que podiam mover-se livremente
entre as duas culturas.
É através desse retrato de Te Rangiotu,
adornado com os símbolos do seu status,
que seus descendentes sentem ainda serem capazes de conectar-se com seu
ilustre ancestral.
Sua figura ganhou lugar de destaque no local de encontro do seu clã,
um lugar sagrado na cultura Maori.
O lugar de encontro tradicional dos Maori é ele próprio projetado para
encarnar um ancestral, espiritual e fisicamente...
da cabeça e dos braços estendidos
até a espinha dorsal da coluna.
Cada um desses desenhos semi abstratos e padrões circulares representam
qualidades específicas,
de coragem e força
a saúde e prosperidade.
Esses padrões são espelhados na mais dinâmica de todas
as formas de arte Maori.
Ta Moko, a arte da tatuagem.
Tatuagens no rosto e no corpo conectam os Maori não apenas aos seus ancestrais,
mas também a outras culturas no Pacífico,
que a praticam de diferentes formas.
Os Maori certamente a trouxeram consigo
quando se estabeleceram em
Aotearoa, Nova Zelândia, mais de 700 anos atrás.
Por séculos, a Ta Moko cumpria significados culturais específicos.
Denotavam status social ou conexões familiares,
e dizem que nenhum desenho já foi igual a outro.
Enquanto hoje, talvez inevitavelmente,
o padrão da Ta Moko tenha sido apropriado como uma moda global acessória,
para muitos Maori eles têm sido reivindicados
como um símbolo visível de orgulho cultural e identidade.
Durante o século 19,
a arte em suas várias formas estava mudando pela expansão
do culto europeu do progresso.
Não apenas nos cantos distantes do império...
mas também nas capitais da Europa.
Aqui também, os artistas estavam sendo desafiados por uma rápida mudança social
e pelo surgimento de uma nova tecnologia.
Como os retratos de Lindauer,
ela transformaria o modo como os seres humanos percebiam a si mesmos.
A era da câmera e a era da fotografia
começou no dia em que Louis-Jacques Daguerre fez uma imagem
usando seu novo daguerreótipo nas ruas parisienses.
Agora, o tempo de exposição nessa câmera primitivas
era de dez minutos,
lento demais para capturar imagens das pessoas,
dos cavalos e das carruagens passando pela rua.
Mas um homem que permaneceu parado tempo suficiente para engraxar os sapatos
tornou-se, até onde sabemos,
a primeira pessoa a aparecer numa fotografia.
O que esta imagem não revela são os efeitos desastrosos
da rápida industrialização da cidade,
superpopulação, sujeira e doenças.
Mas graças a um ambicioso planejador urbano chamado Eugene Haussmann,
Paris iria se transformar além do reconhecimento,
e a arte da fotografia em evolução estaria lá para registrar.
A partir dos anos 1850,
Charles Marville fotografou as estreitas ruas medievais da cidade,
justo quando elas e as comunidades que ali viviam seriam varridas do mapa.
Seriam repostas pelos grandes boulevards de Haussmann,
alinhadas com apartamentos de terraço uniformes.
A cidade renascida era conhecida como a capital europeia da cultura
e foi o gênio de outro pioneiro da fotografia,
conhecido como Nadar,
que iria capturar as figuras celebradas da alta sociedade parisiense.
Esses eram os primeiros grandes retratos fotográficos do mundo,
cada um documentado com um realismo que nenhum outro pintor conseguiu atingir.
Para a jovem geração de artistas parisienses,
a câmera era tanto um desafio quanto uma inspiração.
Voltaram suas costas à arte convencional
e sua obsessão por temas históricos
e mitologia clássica.
O que queriam pintar era o cotidiano da vida moderna,
e ao invés de competirem com a câmera,
iriam explorar o que a câmera não podia:
nossas experiências subjetivas do mundo
e como elas eram afetadas pela luz, cores e emoções.
A obra dos artistas que ficaram conhecidos como Impressionistas
nos é tão familiar hoje que esquecemos seu poder original de chocar.
Quando Renoir pintou uma festa popular ao ar livre
que atraia multidões todo domingo,
ele estava celebrando a vida moderna
e o tempo livre que ela tornou possível.
Comparado com as pinturas tradicionais da Academia,
seu estilo parecia grosseiro e incompleto.
Mas é essa impressão dos efeitos da luz
que ajudou a definir nossa imagem de Paris do século 19.
Monet é mais lembrado por suas paisagens naturais.
Mas ele também estava fascinado pela cidade moderna.
Ele pintou a primeira estação de trens de Paris, a Gare Saint-Lazare,
cheia de nuvens de vapor.
Pouco visíveis através da fumaça,
vislumbramos os terraços da Paris reinventada de Haussmann.
A arte dos Impressionistas é hoje considerada
como infinitamente otimista,
um retrato da França em sua era dourada de sucesso e auto confiança.
É verdade que os Impressionistas adoravam pintar
a classe média de Paris se divertindo,
em piqueniques no parque e andando de barco nos lagos,
mas eles também, às vezes, tentavam capturar aquela sensação estranha de
deslocamento, de isolamento,
que era um aspecto novo e perturbador da cidade moderna.
Na visão de Caillebotte de uma Paris molhada pela chuva,
os grandes boulevards de Haussmann assomam opressivamente, como se fossem
distorcidos por uma câmera com lentes grande-angulares.
Os pedestres se apressam para cuidar dos seus negócios.
Ninguém faz contato visual com os demais,
nem mesmo o casal andando em nossa direção.
As pessoas estão encapsuladas em si mesmas,
não só por seus guarda-chuvas mas pelo anonimato da vida urbana.
Até mesmo o mundo burguês de Paris se divertindo tinha seu lado sombrio.
Mary Cassatt, uma artista americana vivendo em Paris,
pintou uma mulher elegantemente vestida na ópera,
espiando a apresentação.
Porém, ela própria não escapa da atenção de um observador distante,
que olha através do seu binóculo e a estuda,
assim como nós, espectadores, a observamos.
É um comentário malicioso, talvez,
sobre o olhar masculino coisificador que produziu tantos nus femininos
no século 19.
Embora Edgar Degas tivesse origem burguesa,
filho de um banqueiro classe média,
ele focalizava crescentemente naqueles alienados pela sociedade moderna.
Em Absinto, ele pinta duas figuras desgrenhadas num café,
suas vidas aparentemente destruídas pelo uso infame da bebida do título.
Sentam-se lado a lado,
contudo totalmente alheios um do outro
e do mundo que os rejeitou.
Mas é uma obra das mais enigmáticas dos Impressionistas
que encerra poderosamente
o paradoxo no coração da cidade.
Um Bar em The Folies-Bergere, de Edouard Manet, 1882.
É um vislumbre do mundo cintilante e glamoroso
da alta sociedade parisiense,
mas é um mundo que não vemos diretamente.
Vemos somente o reflexo num espelho atrás do bar.
Desde o momento em que este quadro foi posto em exibição,
foi considerado controverso.
E no centro da controvérsia está a figura central
da pintura, a garçonete.
Porque ela está no Folies-Bergere,
a mais decadente, a mais glamorosa,
a mais alegre boate de Paris,
e assim mesmo ela tem uma expressão que é tudo menos feliz.
Diz-se que é uma expressão de indiferença,
ou de alienação.
E o fato de Manet ter incluído na pintura
todos esses bens luxuosos, a champagne,
as caras cervejas importadas, a tigela de laranjas,
talvez tenha sido seu modo de sugerir
que ela própria talvez seja uma mercadoria à venda.
É uma mulher jovem que trabalha como prostituta
e também vende bebidas.
E o reflexo adiciona confusão
porque seu reflexo não está onde achamos que deveria,
está à direita.
E no seu reflexo ela não está olhando para nós,
está conversando e inclinando-se para este homem de cartola.
Ele é um cliente.
Mas eu acho que esta pintura está nos dizendo
que ele é um homem que já bebeu vários drinques.
É uma obra-prima em ambiguidade.
É uma pintura que reflete,
em mais de um sentido,
a Paris que é tanto real quanto irreal,
uma sociedade consumista na qual tudo está a venda,
uma cidade que é uma realidade construída que não suporta um escrutínio de perto.
Em 1889, no centenário da Revolução Francesa,
Paris hospedou a Exposition Universelle,
uma celebração da cultura e civilização francesas.
A peça central da exposição era um enorme novo monumento
do poder industrial.
Projetado para divulgar a engenharia francesa...
era a estrutura mais alta já criada pelas mãos do homem,
e assim seria pelos próximos 40 anos.
A exposição também celebrava o império em expansão da França
com alguns pavilhões coloniais.
Povos da Ásia e da África eram exibidos ao público
em aldeias forjadas...
junto com sua arte...
e sua arquitetura.
No coração da capital,
as culturas dos povos coloniais estavam sendo contrastadas
com a superioridade assumida da França.
Na visão da época, foi a sofisticação
da civilização francesa,
sua ligação com o Iluminismo,
com a Renascença e o mundo clássico
que deram à França o direito
de governar sobre povos supostamente primitivos do seu império.
E assim os organizadores da Exposição Universal
imaginavam que aos visitantes que viessem aqui
seria revelada uma visão dos membros dessas supostas
raças inferiores,
e faziam isso na convicção
de que eles seriam guiados pela França e sua missão civilizadora.
O que os visitantes supostamente não deveriam fazer era ver na arte
e na cultura da Ásia e da África o potencial de escapar
da civilização europeia e ocidental.
E foi exatamente esta a visão obtida por um artista
que foi um dos 28 milhões de pessoas
que passaram sob a Torre Eiffel e entraram
na exposição no verão de 1889.
Seu nome era Paul Gauguin,
um ex comerciante da cidade que perdera tudo na crise financeira de 1882.
Cresceu para odiar as sufocantes convenções da sociedade burguesa.
Que queria deixar tudo para trás
e encontrar algum lugar ainda não infectado pela
artificialidade da vida moderna.
O inquieto Gauguin já tinha buscado fuga
nos quietos remansos da França e Martinica.
Mas todas as vezes retornou para Paris.
Agora, depois de visitar a exposição e ver suas aldeias coloniais,
Gauguin decidiu que para encontrar o paraíso,
ele deveria ir para o Pacífico,
para a ilha do Taiti.
Ao partir, Gauguin escreveu a um amigo,
"O Gauguin europeu deixou de existir."
Para ele, o Taiti representava quase um místico éden.
Os primeiros exploradores franceses que chegaram nos anos 1760 consideraram
o povo que lá encontraram como o mais feliz da Terra.
Pareciam, para a imaginação europeia,
ser a prova viva da ideia do nobre selvagem,
um povo simples com modo de vida intocada.
Mas não foi esse o Taiti que Gauguin encontrou.
Na época em que Gauguin chegou ao Taiti em 1891,
esse era o lugar mais trágico do mundo.
Porque enquanto uma pequena elite local havia se dado muito bem
com a chegada dos europeus,
o povo taitiano tinha sido devastado
pela guerra, doenças e pelo álcool.
A população era uma fração do que já fôra
e os missionários tinham feito seu melhor
para erradicar a cultura e religião locais.
O Taiti não era mais uma alternativa romantizada
para a civilização europeia,
era um caso clássico do que a civilização europeia podia fazer
com outras sociedades.
Depois de abandonar a capital, Papeete,
Gauguin descobriu que algumas partes da velha lenda ainda sobrevivia.
Encontrou beleza na paisagem...
e nas aldeias,
prova da reputação da ilha pela fácil disponibilidade das mulheres.
Gauguin logo encontrou para si uma amante local,
uma garota com cerca de 13 anos, chamada Teha'amana,
a qual tornou-se sua modelo e sua musa.
Existem muitas razões para não gostar de Paul Gauguin.
Ele foi um homem que gastou boa parte de sua vida afogado em auto piedade
ou então ocupado numa interminável campanha de auto promoção.
E os relacionamentos que ele teve com as jovens garotas taitianas
é coisa que hoje consideramos muito perturbador.
E mesmo assim, com todos os seus defeitos,
a arte que ele produziu aqui nas ilhas do Pacífico foi radical,
vívida e surpreendentemente bela.
A maneira como Gauguin usou blocos sólidos de cores foi algo novo na arte.
E estas imagens não eram meras versões da fantasia europeia
de um paraíso descontraído.
Existe melancolia e perda aqui.
As pinturas de Gauguin dos taitianos foram, de certa maneira,
um registro honesto das condições nas quais ele os encontrou...
um povo nos últimos estágios da contaminação
pela missão civilizadora,
um povo consumido pela sociedade europeia que Gauguin
pensou ter deixado para trás.
Não devemos esquecer que Gauguin era um crítico vocal
do colonialismo francês no Taiti,
e aquele ponto específico na maneira de enxergar a si mesmo
tornou sua visão da civilização mais complexa
do que normalmente costuma-se lhe dar crédito.
Como muitos europeus, ele via o mundo dividido
entre aqueles que viviam civilizadamente, vidas algo artificiais,
e aqueles que permaneceram num estado natural, selvagem.
Acreditava ser ele próprio uma mistura de raças,
francês-peruano mas também parte Inca.
Esses dois estados, o natural e o selvagem,
existiam nele, literalmente em seu sangue.
Então no Taiti ele não estava procurando por uma ilha do paraíso perdido,
ele estava buscando uma parte perdida de si mesmo.
A última grande obra de Gauguin sugere que essa sua busca
por identidade e significado nunca se resolveu.
Em telas grandes,
um grupo de mulheres polinésias representam o ciclo universal da vida,
do nascimento à velhice.
A morte e o além são representados por um ídolo azul.
Foi uma invenção de Gauguin,
embora baseado na sua fascinação pelos mitos do passado perdido dos taitianos.
Ao tentar encontrar um antídoto para a vida moderna,
Gauguin voltou-se para a arte e a cultura
de uma civilização que a maioria dos europeus
teria chamado de primitiva.
Talvez no final ele tenha concluído que não existem respostas
para a questão universal do significado da vida e da morte.
Na virada do século 20,
os europeus não consideravam os artefatos culturais das
pessoas chamadas de primitivas como sendo arte.
Porém, eram fascinados por esses objetos e pelas ideias de bom gosto
sobre raça e selvageria que eram projetadas neles.
Pablo Picasso secretamente admirava as explorações de Gauguin
da arte não europeia.
Mas, diferente de Gauguin,
Picasso nunca esteve interessado em escapar do mundo moderno.
Para ele, a arte primitiva seria um catalisador,
inspirando-o a estilhaçar as convenções do passado.
Em 1907, Picasso visitou o Trocadero em Paris,
onde ficou cara a cara com uma exibição de objetos e máscaras
das ilhas do Pacífico e África.
A data exata dessa visita ao Trocadero é desconhecida,
mas todo esse assunto agora está envolto em mitologia,
boa parte obra do próprio Picasso.
Acredita-se que esta máscara talvez tenha sido uma daquelas
que Picasso viu.
Foi feita pelo povo Fang do Gabão,
mas parece que Picasso não tinha interesse real
no seu significado cultural ou função ritual.
Estava interessado era no potencial dela para a sua arte.
Aquele visita ao Trocadero
tornou-se um dos momentos mais famosos
na história da arte moderna,
porque foi naquele momento que Picasso encontrou,
de fora da Europa,
a inspiração e a força expressiva que iria transformar
suas pinturas e revolucionar a arte moderna.
Picasso descreveu as máscaras que viu como armas.
Elas tinham o poder, seja sobrenatural ou psicológico,
de exorcizar espíritos indesejáveis.
Picasso tentou incorporar esse novo poder em seu trabalho,
e criou uma das obras-primas da arte.
A cortina é levantada numa cena de bordel.
Vemos cinco prostitutas nuas esperando pelos clientes.
Embora existisse uma longa tradição estabelecida
de nus femininos no ocidente, estes são diferentes de tudo o que se viu antes.
O que torna este quadro tão chocante e revolucionário
foram as imagens que Picasso combinou nele.
As faces das três mulheres à esquerda acredita-se serem inspiradas
por uma escultura arcaica ibérica.
mas as duas mulheres à direita, suas faces fraturadas, irregulares
e distorcidas baseiam-se na arte da África,
nas máscaras tribais africanas que Picasso encontrou em Paris.
Existe um longo debate sobre a extensão de quanto Picasso
foi influenciado pela arte africana,
e ele turvou as águas consideravelmente ao fazer uma série
de declarações completamente contraditórias.
Mas podemos ver que Picasso, consciente e inconscientemente,
ao usar a arte africana,
estava colocando em seus quadros ideias sobre a África
que eram correntes na Europa na época.
Ele foi um produto do seu tempo, como qualquer outro,
e viveu numa época quando a África era foco
de muita especulação e debate
sobre o significado de selvageria e civilização,
sobre nós e eles, sobre raça, ideias sobre exotismo,
ideias sobre erotismo.
Ao colocar o rosto das máscaras africanas nas prostitutas,
Picasso estava fulminando conjuntos de ideias poderosas
sobre raça e selvageria,
civilização, império,
com velhas ideias sobre sexualidade feminina e prostituição.
Numa único quadro, Picasso colocou as ideias ocidentais sobre arte
em suas cabeças.
Ele buscou expressar não apenas beleza estética, mas assustadores
sentimentos primitivos sobre sexo, violência e até morte.
E isso funcionou parcialmente por causa da associação com as máscaras
na mente daqueles que viram este quadro a primeira vez
com civilizações que eles consideravam primitivas.
Foi a aparente ameaça daqueles objetos que os fez tão chocantes,
e o barbarismo perceptivo das culturas que as produziram,
o que reforça a superioridade assumida da cultura europeia.
E assim, quando a Europa foi à guerra em julho de 1914,
poucas pessoas questionaram
a visão predominante da civilização ocidental
como sofisticada, racional e humana.
Porém, o terror que foi liberado pelas novas armas que poderiam massacrar
seres humanos numa escala sem precedentes foi produto da mesma
Revolução Industrial que havia criado as estradas de ferro
e construído a Torre Eiffel.
Agora parecia que os europeus foram reduzidos ao mesmo
barbarismo irracional...
que haviam convencido a si mesmos ser a marca de outras pessoas,
supostamente primitivas.
Nas trincheiras alemãs da Primeira Guerra Mundial
estava um artista que talvez mais do que qualquer outro
criou um registro visual do novo barbarismo.
Otto Dix foi um dos milhões de jovens europeus que
alistaram-se com entusiasmo no romper da luta em 1914,
e passou três anos na lama e no lodo
das trincheiras, servindo no fronte ocidental e no oriental.
Em certo momento, serviu numa unidade de metralhadoras,
empunhando a arma industrial definitiva,
a fusão literal de arma e máquina.
Do começo ao fim, Otto Dix produziu esboços, centenas,
que registravam graficamente o que essas novas armas fizeram
à carne e aos ossos dessa geração condenada.
Dix desenhou os rostos partidos, o barro e a miséria.
Ele narrou como a guerra industrial transformou o soldado
de guerreiro em vítima.
Talvez seja conveniente que fosse um artista alemão a capturar
com maior clareza o horror da guerra industrial.
Afinal de contas, a Alemanha não teve o consolo da vitória
por trás da qual se esconde a desumanidade que havia sido desencadeada.
Seus cemitérios de guerra, como a arte de Otto Dix,
são austeros, francos e sombrios.
No trabalho de Dix, um novo tipo de máscara apareceu na arte europeia,
a máscara de gás...
o ícone da guerra total,
transcendental, hipermoderna.
Esta era a face do barbarismo nativo da Europa.
Mas estas faces mascaradas, assombrosas e viscerais como são,
foram de certo modo apenas esboços preparatórios para o testemunho definitivo
de Dix sobre a guerra e para onde o progresso europeu foi levado.
É uma obra que inverte outra tradição artística europeia,
o tríptico religioso, de cabeça para baixo.
No painel ao lado, os soldados estão marchando para o campo de batalha,
através da fumaça.
No painel oposto, vemos os resultados da batalha.
Um soldado arrasta seu camarada ferido para fora do campo
em meio a corpos destruídos.
Aquele soldado é o próprio Otto Dix,
sua face totalmente traumatizada.
É o painel central que é o mais poderoso
e mais chocante.
Este é o terreno baldio do fronte ocidental.
É a cicatriz pútrida de lama e decadência,
de carne podre que foi talhada no rosto da Europa.
Esta figura esquelética olhando de soslaio para o campo de batalha
é uma referência à crucificação.
É a obra de um homem que ficou preso dentro do seu próprio pesadelo recorrente.
Otto Dix e sua geração nasceram testemunhas desses horrores,
mas eles também testemunharam a morte da crença do século 19
no progresso inevitável, incontrolável.
O que aprenderam nas trincheiras foi que a selvageria e o barbarismo
não eram externos, encontrados apenas nas colônias,
mas dentro de todos nós.
Viram que a indústria, o progresso e o suposto triunfo
do racionalismo iluminista
não garantiu a sobrevivência da civilização.
E foram eles,
os poetas, os artistas e os pintores das trincheiras,
que melhor entenderam pelo que passava a Europa
e melhor anteciparam os horrores que estavam por vir.
A Universidade Aberta produziu um cartaz grátis
que explora a história de diferentes civilizações
através de artefatos.
Para obter sua cópia grátis, ligue para...
ou vá para o endereço em tela e siga os links
para a Universidade Aberta.
Tradução xara