Pensemos na catedral Gótica e pensamos na auteridade da pedra.
Fileiras de santos e anjos conduzindo os justos para o céu
e empurrando os condenados para as mandíbulas do inferno.
Mas em algumas catedrais,
o que os rebanhos de fiéis realmente viam
quando se aproximavam das portas de sua grande igreja...
era isso.
Um milagre.
Pedra transformada ao ser pintada com todas as cores do arco íris.
Os personagens estelares do evangelho vestidos de escarlate,
dourado e azul celeste.
"Que haja luz," disse o criador.
E quando passamos por estes portões celestes,
não mergulhamos nas trevas,
somos suspensos na deslumbrante luz de deus.
Quando um peregrino passava pelas portas
das catedrais góticas medievais, um milagre acontecia imediatamente.
As leis da gravidade eram canceladas.
Tudo, o montante das suas sensibilidades,
eram conduzidas para cima.
Tudo é luz.
A luz dos evangelhos, a luz da força divina do criador.
Assim, o projeto arquitetônico
foi pensado para otimizar essa inundação de luz celeste colorida.
Brilhando sobre nós na catedral de Chartres
estão as estória da bíblia.
Não era preciso ser alfabetizado para ser atraído pelos épicos sagrados,
pelo esplendor das cores.
Participando da estória estavam as próprias pessoas.
Os carroceiros, os aguadeiros,
açougueiros e padeiros com suas bolas de pão.
O homem medieval acreditava que as joias, rubis, safiras,
topázios, tinham o poder não apenas de concentrar brilho
mas também emitir luz, e tinham outro poder também.
Poderiam transportá-lo de uma existência terrena
para o mundo extraordinário do paraíso imaterial.
Esses vitrais foram projetados para serem uma imensa
extensão da radiação joalheira.
Quando estávamos aqui, tínhamos um vislumbre do paraíso.
Visões do paraíso através de reações instintivas às cores alegres,
facilmente acessível a todos,
não era uma exclusividade da igreja cristã.
Por séculos, cores como símbolo do divino foi uma ideia comum
a diferentes civilizações no globo.
Mas no nascimento da era moderna,
quando a religião começou a perder seu apelo na crença do povo,
uma nova geração de artistas reinventariam
a ideia da divina iluminação.
Mas quando a fumaça das chaminés e a bruma da guerra
ameaçou jogar tudo às trevas,
seria possível fornecer um raio de salvação
com cores vivas e brilhantes?
Nos séculos que se seguiram a Chartres,
havia um lugar na Europa onde o Gótico luminoso
vivia mais radiantemente.
Era Veneza, flutuando sobre a superfície cintilante da sua lagoa.
A cidade enriqueceu guarnecida pelo oriente.
Primeiro pelo Império Bizantino, cujos mosaicos reluzentes
e sedas iridescentes ela saqueou e copiou.
Depois, pelo mundo Islâmico, cujos tapetes tecidos,
joias e pigmentos preciosos que ela trouxe para a Europa.
Aqui, cercados pelos luxos do seu mundo,
os venezianos defenderam uma arte construída com blocos
de cor que desafiava os ideais mais sóbrios
da Renascença em Florença.
Para os teóricos da Renascença, ela era uma ideia
que tornava a arte sublime, uma prática nobre,
e essa ideia era obtida ao desenhar modelos clássicos,
especialmente esculturas.
A ideia do desenho clássico então ditava a composição
e era o que distinguia a arte sofisticada da inferior, das coisas decorativas,
joalheria, têxteis e ornamentos para a casa e o corpo.
E de acordo com essa teoria do design, desenhar sempre vinha primeiro.
Depois preenchia-se aquelas formas com cores.
Bom, isso diziam os defensores da cor, não é?
Porque eram florentinos e romanos
obsecados com ruínas antigas,
e para eles, a cor é ordinária e divertida.
Um divertimento espalhafatoso para as massas.
Mas nós somos venezianos
e sabemos que a cor pode modelar a composição
tão eficazmente quanto a linha desenhada.
Somos censurados por sermos
tão apaixonados por tecidos e joalherias?
Pois não nos desculpamos por isso, nós o valorizamos,
pois talvez no coração do que fazemos
esteja a tradução da radiação das gemas em quadros brilhantes.
Os primeiros pictorialistas a colocar os venezianos neste caminho
e fazê-lo com ofuscante luminosidade dos óleos em madeira
foi Giovanni Bellini.
E sua obra-prima, The Sacred Conversation,
na igreja de San Zaccaria,
Bellini mostra que é possível fazer perspectiva Renascentista perfeitamente
mas é a intensidade das cores saturadas
que produz o que Bellini realmente quer,
harmonia experimentada fisicamente.
para que as figuras, mesmo aquelas imóveis, pareçam naturalmente vivas.
Bellini meditou sobre como os tons de cores diferentes
funcionam entre si.
O dourado ocre de São Pedro à esquerda
balanceado com o vermelhão de São Jerônimo à direita,
o rosa e o verde de Sta. Catarina com o azul e dourado de Sta. Lucia.
E no centro, a Virgem e a Criança envoltos em azul marinho,
um pigmento tão precioso que era reservado à Madona.
Se a música colorida de Bellini nos leva a um transe de devoção,
seu pupilo Ticiano usa as mesmas cores ardentes para bajular
o arrogante mundo da elite.
Pintado quando Ticiano tinha 20 anos,
isso não é um retrato de um nobre veneziano,
mas uma declaração de intenções do pintor.
Lá, escandalosamente no centro,
pintado de azul misturado com rosa e branco,
uma manga em cascata nas cores venezianas inundando a pedra clássica.
Dez anos depois, Ticiano lançaria as mesmas cores
com ainda mais furor na sua estupenda obra-prima
Bacus e Ariadne.
É um momento de voltagem romântica sobrecarregada,
o avanço desamparado do amor inesperado
que tem lugar numa dança vertiginosa de paixão.
Ariadne, abandonada por seu amante, rodopia
para encarar o deus do vinho,
que por sua vez lança-se de sua biga, impulsionado pelo desejo.
É um quadro construído com
duas dinâmicas diferentes de cor.
A gangue turbulenta de Bacus chega daquele bosque colorido
de terra e verde à direita
e todos se movem em direção a esta límpida bela área azul
na qual essa trágica heroína está,
aguardando pelo toque de amor de Bacus.
De um lado, as cores profanas da energia animal e do amor sexual.
O naturalismo carnoso e corado de Ticiano em plena exposição.
Do outro, as cores dos céus
onde Ariadne será transformada numa constelação de estrelas.
É uma ironia, eu suponho, que Veneza,
geralmente considerada a mais mercenária e materialista
das culturas
considerasse que sua arte fosse acima de tudo espiritual.
Que fosse sobre aparência, sobre a verdade radiante,
sobre a leveza pura das cores saturadas.
Até o mesmo o mármore mais puro e deslumbrante nos mantém no chão,
mas renda-se às cores, e decolamos.
Ascendemos ao império vertiginoso do paraíso do pintor.
O estilo veneziano teve uma boa época
mas ao final do século 17,
sua intoxicação com cores e linhas dançantes
pareciam apaixonadas demais pelo prazer
para uma era agora dominada por impérios pesos-pesados.
Agora, quando os patronos pomposos construíam seus mega palácios,
queriam o classicismo sóbrio que projetasse seu poder onipotente.
Mas houve um lugar,
um palácio de um príncipe-bispo no sul da Alemanha,
onde a mágica veneziana da lua e do ar
teve um último desempenho a mostrar.
O maior teto de afrescos já pintado.
Pintado nos anos 1750 pelo artista veneziano Giambattista Tiepolo,
é uma versão do deus sol Apolo
iluminando os quatro continentes do mundo.
É um tema barroco padrão,
mas aqui Tiepolo usa cores e movimento
para criar algo revolucionário.
Impossível de apreciar-se de uma única vez,
foi projetado para revelar-se à medida que subimos a escadaria.
E funciona do jeito contrário do que se poderia esperar.
Se de início somos inseridos na luz dourada do paraíso,
quanto mais subimos, mas chegamos à Terra.
Até ficarmos cara a cara não com o divino
mas com todas as cores do mundo humano.
Tiepolo de fato reinventou o que significa olhar para uma pintura,
e que pintura ela é.
Podemos andar por este espaço, ele queria que fizéssemos isso.
As figuras se movem, são animadas infinitamente.
Esse é um mundo em movimento.
São figuras em tumulto.
É quase como se ele antecipasse os diretores de filmes
na sua insistência de que tudo flutue, tudo seja elástico,
e existe uma palavra para isso, é a palavra liberdade.
Essa deve ser a mais estupenda demonstração
do poder da pintura.
É uma humanidade carnosa, terrosa, suada.
Estamos na companhia dessas figuras
e quase nenhuma delas está olhando para nós.
Não acho que exista outra obra na arte europeia
onde existam tantos costados. Costas, cabeças.
Todos estão abstraídos da nossa presença.
Apenas seguem fazendo o que têm de fazer.
Os músicos tocam, os mercadores ganham dinheiro,
e essa sensação de nos depararmos com um mundo
passa o sentimento de que isso é real.
Se colocarmos as duas qualidades de Tiepolo juntas,
sua liberdade empolgante
e seu instinto pela rusticidade da vida humana
transpostos na pintura,
saberemos que estamos diante de uma coisa radicalmente nova.
Quanto mais olhamos, mais subversivo fica.
No hino de Tiepolo a toda a flora e fauna do mundo,
a cristandade foi reduzida a duas figuras insignificantes
carregando uma cruz,
e o príncipe-bispo de Worzburg
numa imagem de uma imagem, sendo carregada para as nuvens.
O mundo de luz e movimento de Tiepolo
não mais pertence aos governantes e deuses, mas a nós.
Se na Europa o drama colorido de Tiepolo estava levando a arte
para longe do mundo da devoção cristã e para o mundo material
dos bens e homens, no distante fim das rotas comerciais europeias
o envolvimento arrebatador de outra cultura com a cor
iria crescentemente levá-la ao sobrenatural e divino.
Este é o antigo festival de Holi.
Um dos festivais mais sagrados do calendário indiano.
Toda primavera, foliões afogam-se em nuvens de puro pigmento
como símbolo do feliz renascimento da vida.
No início do século 18,
este festival tornou-se tema de um conjunto de imagens impressionantes
encomendadas pelo Marajá de Jodhpur.
Nelas, as cores tornam-se o símbolo do karma,
sensualidade e prazer sexual,
que na fé Hindu
era um dos objetivos essenciais da vida humana.
Nos anos 1770, as pinturas
passaram a ignorar o mundo dos prazeres da corte
para ilustrar as narrativas antigas dos épicos indianos.
As estórias das pessoas e aventuras dos deuses hindus.
Concebidos para serem exibidos na corte para ilustrar os poemas épicos
lidos ao seu lado, essas imagens imersivas obtinham sua inspiração
da arte popular das pessoas.
Junto com a estilização das linhas,
estas imagens fervilham com animações fantásticas.
A dinâmica literal da vida dos animais,
e para abarcar todas essas aventuras joviais,
o formato da pintura precisava agora ser a de paisagem,
uma paisagem de sonho e mágica.
Tinham esse ousadia das cores radiantes e intensas,
mas acima de tudo, estas imagens tornaram-se, como os próprios épicos,
maciçamente habitadas, fundindo milhares
de donzelas, coelhos, bandos de veados e exércitos de macacos.
Elefantes correndo sob as ondulantes nuvens
das monções.
Não são paisagens realísticas, é claro.
Aqui, estamos na terra da fantasia dos épicos hindus
onde deuses como Rama aparecem em azul sagrado.
E onde cores de fantasia transmitem as maravilhas verdejantes da natureza.
Nos anos 1820, tanto as brincadeiras da corte
quanto as animações épicas foram deixadas pra trás.
Nesta imagem, um artista usou a cor para ilustrar
nada menos do que a metafísica do universo.
Representado não como um buraco negro
mas como chapas de um dourado cintilante.
Este é o nada, o absoluto da metafísica hindu,
do qual eventualmente o mundo será criado,
assim o primeiro painel é nada entretanto é algo,
porque podemos ver as pinceladas ali
e as pinceladas nos dão uma sensação de pulsação do éter.
Não é só o vazio, não é só a ausência de tudo.
E no segundo painel, temos Mahasiddha,
quase uma pessoa perfeita,
em cuja consciência se desenha
o segundo estágio do grande momento da criação primordial.
Essa figura requintadamente pintada está segurando uma pequena flor
para que o mundo comece a brotar e florescer.
E no terceiro painel,
finalmente o material físico do mundo resolve-se
em matéria terrena, que é prata,
então agora temos a prata e o ouro.
Nada parecido havia sido visto antes na pintura indiana.
Na verdade, nada parecido havia sido visto
em toda a história da arte.
O que vemos aqui é a visualização mais próxima possível
de um transe.
Se na Índia a cor era vista como a fonte sagrada da energia divina
da qual toda a vida floresceu, na Europa do século 18,
a perda da fé num mundo divinamente ordenado
levaria um pintor da luz para a escuridão.
Em 1788, o pintor da corte espanhola Francisco de Goya pintou isso,
o festival anual de San Isidoro,
o santo padroeiro de Madri.
Arejado com cores e luz, é um exercício daquela
ocupação típica do século 18,
a busca da felicidade.
A opressão da igreja e do Estado foram banidos do horizonte acima
enquanto as pessoas e seus mascotes dançam e bebem abaixo.
A noite nunca chegaria, mas chegou.
30 anos depois, Goya pintou a mesma cena, o mesmo dia,
mas o mundo ordenado agora está desordenado,
dançando, ao invés, sob o tom de uma guitarra dissonante de um louco.
Alguém apagou as luzes.
No lugar de todo o brilho e luz, o festival de San Isidoro
temos isso, o céu transformou-se num lodo de alcatrão.
No lugar da vivacidade temos o desenrolar de um show de horrores,
um amontoado de tagarelas, o psicótico, o desequilibrado,
olhar vítreo, suas bocas abertas.
No canto do quadro há uma figura vista de perfil
que parece resumir tudo o que está passando na cabeça de Goya.
A figura tem a boca aberta
e aquela boca parece emitir um terrível grito de dor.
Por que Goya trocou as cores e a vida
por este abismo de aflição?
A pista está no quadro.
Lá, no centro dos loucos amontoados
está o rosto inconfundível de Napoleão.
O autor de todo esse infortúnio.
Entre 1810 e 1820, Goya testemunhou a violência
desencadeada pela invasão da Espanha pela França.
Aqui, em detalhes vivos, estão os crimes indizíveis
trazidos pela invasão francesa
e prolongados pelas guerras civis que opunha os queridos liberais de Goya
às forças reacionárias da igreja e do Estado.
No lugar de cores e luz,
os horrores da guerra são deixados nus
nas imagens arranhadas em branco e preto.
Aos 70 anos, Goya criou suas Pinturas Negras.
14 imagens que cobriam as paredes de sua casa.
As Pinturas Negras me parecem serem o fim de jogo para Goya,
não da sua própria vida e carreira,
mas também seu pressentimento de fim de jogo para a arte,
a arte que inspirara através da beleza
enobrecer o espírito da civilização.
Uma das mais aterrorizantes dessas pinturas,
talvez a mais famosa,
mostra Saturno devorando um dos seus filhos.
Foi nisso que chegamos.
A enorme tradição da mitologia clássica
reduzida a um monstro louco, grotesco e contorcido,
mastigando o toco de um pequeno corpo,
mas vejam este corpo.
Não é uma criança.
É o corpo miniaturizado de uma fêmea nua.
Dois milênios olhando para nus,
de vê-lo como símbolo da perfeição da arte
reduzidos a esta imagem horripilante
da sadística crueldade.
Num dos quadros ele põe a luz por trás.
Somos capazes de ver algo, mas o que estamos vendo?
A luz nos é dada para revelar outro tipo de horror.
Estas enormes figuras parecendo lavradores
espancando a iluminação natural um do outro.
Sangue escorre da cabeça de um deles,
ainda que estejam afundando num tipo de pântano.
Foi nisso que a Espanha se tornou.
Um abate mútuo, interminável, implacável.
Agora, todos esses monstros, horrores, demônios e dragões
é claro que já haviam aparecido na arte europeia antes,
mas onde apareceram?
Apareciam nas imagens do Último Julgamento e do Apocalipse,
e eram sempre balanceadas pela noção de otimismo da salvação.
Mas Goya chegou à conclusão de que deus está ausente sem ter partido
e há uma pintura, em certo sentido menos susceptível
a ter essa terrível eloquência horripilante, mas tem.
Não há figuras, apenas um cão, um vira-lata.
Mas para este cão, seu mestre partiu,
morto, chacinado, ausente.
Não será mais alimentado.
Ele enfrenta o afogamento
neste vácuo marrom informe.
Então, isso é tudo que resta.
Um cão sem seu mestre.
A Espanha sem seu deus.
A humanidade sem civilização.
Com o tempo, uma nova geração de artistas ocidentais
trariam a cor de volta para a arte europeia
Mas sua inspiração viria de outra cultura
do outro lado do mundo, Japão.
Depois de um século de guerra civil,
a capital do Japão foi transferida para Edo, hoje a moderna Tokyo.
E por volta de 1700, havia se tornado a maior cidade do mundo,
lar para mais de 1 milhão de pessoas.
Impulsionando o crescimento espetacular da cidade
estava uma nova classe de mercadores diligentes
que ficaram ricos suprindo os luxos da elite aristocrática.
Mas na sociedade japonesa estritamente hierarquizada, seria impensável
que meros homens de negócio pudessem sonhar com um naco de poder.
Ao invés disso, eles criaram uma nova cultura urbana sozinhos.
Formavam um grupo bem sociável.
Queriam poesia, sociedades recitando haiku.
Queriam o teatro kabuki. Queriam música.
Queriam clubes de comédia, e conseguiram.
E quanto se tem tudo isso, qual é a próxima coisa que se tem?
É claro, um novo tipo de arte.
Esta arte tomaria a forma de uma antiga tradição japonesa,
a gravação em madeira,
a qual, a partir dos anos 1760,
estaria disponível em mais de 10 camadas de cores ardentes.
Criada por uma comunidade de artesãos, de artistas e editores
a entalhadores e tipógrafos, era uma arte de produção em massa.
Não para governantes ou religião, mas para o povo.
Vendida em cada canto de rua
pelo preço de uma sopa de macarrão,
com ela veio uma dose de puro prazer metropolitano.
Essas cópias, reluzindo com cores intensas,
são o que pensamos que os japoneses produziram
de melhor em arte.
Não é uma arte produzida por algum rico funcionário oficial
produzindo regras.
Não, isso foi gerado espontaneamente
pelo faminto consumismo de uma cidade agitada como Edo,
que desejava ser entretida.
Estas imagens tinham que fazer seu papel.
Eram chamadas ukiyo-e, derivada de "uki", mundo flutuante,
mas também excitado ou saltitante.
Seus temas vinham dos
bairros de entretenimento licenciados.
Aqui, as estrelas do kabuki atuavam.
Aqui também atuavam as dançarinas mais famosas
e cortesãs vestiam a última moda.
Estas impressões eram como uma mistura de Playboy e Vogue,
e colocavam os modelos na primeira fila da passarela.
E havia também, é claro, sexo.
Esperando aqueles que pudessem pagar por ele no bairro de Yoshiwara,
e lá, prontas para fazer os clientes felizes,
estavam as requintadas cortesãs oiran.
Estas mulheres foram imortalizadas na pornografia.
As quais, quando graficamente inventivas,
conseguiram também ser genuinamente belas.
Feitas para mulheres assim como para homens, eram chamadas de shunga,
literalmente imagens da primavera.
Embora não se encontrem muitos narcisos aqui.
Se eram surpreendentemente igualitárias
na representação dos prazeres masculinos e femininos,
sua beleza também escondia a exploração das vidas
que muitas dessas mulheres sem dúvida levavam.
Mas nem tudo é barra pesada.
Algumas dessas delicadas imagens de amor
são muito delicadas e ternas.
A paixão é indicada pelo encaracolar dos dedos dos pés ou das mãos,
ou pela nuca de uma mulher.
E nos sentimos como se estivéssemos no quarto.
E isso acontece porque é isso que os entalhes são.
Não é possível modelar a luz e as sombras muito bem.
Mas o que é possível com estas linhas sinuosas
preenchidas com cores quentes
é nos fazer mergulhar nesse universo
amoroso que apresentam.
Esta era uma arte que todo mundo podia pagar e proporcionava prazer.
E se for tudo fantasia, o que há de errado nisso?
Podemos ter uma fantasia de vez em quando.
Nos anos 1830, coincidindo com o crescimento do turismo doméstico,
os gravadores de Edo expandiram seus temas para incluir
a vista mais famosa das paisagens japonesas.
O artista por trás da mudança foi Katsushika Hokusai,
que na época tinha 70 anos,
o qual voltou seus olhos quase que exclusivamente para um marco natural.
A montanha mais sagrada do Japão.
Em suas 36 visões do Monte Fuji,
Hokusai marcou a vida inquieta das pessoas comuns do Japão
com o cone sempre presente da montanha.
De perto ou de longe, em todas as estações
e sob todas as condições climáticas e de luz.
Combinando cores brilhantes com uma deslumbrante
manipulação experimental do espaço,
Hokusai criou as imagens mais sensacionais
na história da arte.
E aqui está a obra-prima.
Esta é a imagem mais perfeita que uma criatura mortal poderia produzir.
Minhas mãos tremem um pouco
porque esse é o original.
As cores são tão intensas, tão frescas, tão claras.
E esta figura heroica, épica,
puxando a linha enquanto estas ondas estilizadas
rolam sobre ele tendo o Monte Fuji como seu guardião o tempo todo.
Sentimos, se quisermos falar sobre onde a arte moderna começa,
começa bem aqui em Edo.
Porque a natureza foi vertida
como se numa linguagem diferente, padrões, design abstratos.
Podemos cortar a pintura aqui
e isso será a pintura abstrata mais bela que já se viu.
É a emoção de uma vida, sério,
capaz de segurar uma coisa tão perto
do seu precioso momento de criação.
Essas imagens também contém uma mensagem mais profunda, espiritual.
Para Hokusai, um budista devoto,
o Monte Fuji não era apenas uma montanha sagrada,
fonte de água e vida,
mas um talismã de imortalidade.
Então suas imagens coloridas não são apenas cartões postais
para os moradores da cidade fugirem da rotina diária,
mas revelações de espiritualidade embutidas na paisagem.
Um antídoto ao materialismo esmagador da moderna vida na cidade.
Esse casamento, feito com cores,
entre o mundano e o espiritual,
estava destinado à exportação para uma sociedade seriamente carente de luz.
Apenas uma década após a abertura do Japão ao ocidente em 1853,
as cópias japonesas eram avidamente colecionadas por um grupo de artistas
na vanguarda de sua própria revolução artística.
Ninguém menos que Claude Monet,
cuja coleção de 231 cópias
ainda podem ser vistas cobrindo as paredes da sua casa.
O que Monet e seus amigos Impressionistas queriam
era reinventar o processo de ver.
Não pintar objetos na luz, mas a própria luz.
E isso não era apenas uma ambição científica.
Capturar a luz seria uma iluminação para milhões
crescentemente aprisionados na melancolia urbana.
O que viram na arte japonesa foi o que queriam,
o que sonhavam.
O que tentavam reunir confiança para fazer.
E foi uma enorme validação.
Foi um voto de confiança nos seus próprios instintos
sobre o que a arte moderna poderia fazer.
A arte moderna seria, assim como os artistas japoneses que as produziram,
brilhante, brilhantemente colorida.
A arte moderna faria coisas estonteantes com o espaço.
Aquelas montanhas recortadas, os panoramas gigantes.
Isso foi outra pista de como poderiam remodelar o espaço
e a profundidade para derrubar as velhas regras de perspectiva.
Terceiro, e mais importante, o excesso de pessoas,
era tão evidente nas cópias japonesas,
transitando entre o interior e a cidade.
Eles olharam para os subúrbios de Paris
e isso acontecia lá também.
Poderiam pintar a população rural e a urbana, trabalhadores,
turistas admirando o Monte Fuji, da mesma maneira.
Olharam para as obras japonesas e disseram, "Extraordinário,
mas somos nós. É assim que criaremos a arte moderna."
Apropriaram-se daquela visão e seguiram em frente.
A arte japonesa também introduziu Monet
à infinita possibilidade das séries.
Um tema idêntico pintado várias vezes
e sob luzes diferentes.
De algum modo, não uma repetição tediosa,
mas uma manifestação reveladora.
E assim, nos anos 1890, Monet voltou seus olhos
para sua própria versão do Monte Fuji, a face de um penhasco feita pelo homem.
A fachada da catedral Rouen.
Num período de três anos,
ele criaria mais de 30 versões da mesma pintura.
Cada uma delas com um diferente banho de luz.
Monet disse que não existem fatos objetivos
sobre uma paisagem ou um prédio que precisassem ser descritos literalmente.
Existe apenas a sensação de olhar para eles.
E tentou produzir nessas pinturas aquela sensação.
A fronte daquela igreja tornou-se uma grande esponja
que absorvia a luz em momentos diferentes do dia
e transmitia a euforia
de harmonia entre a luz,
nossos olhos e a pedra.
O que ele constrói e um tipo de sinfonia de harmonias coloridas.
O que ele está pintando nesta série
e nada menos do que a cor do tempo.
Num ato de transformação pictória,
Monet torna a alvenaria monumental da fachada da catedral
em facadas cintilantes de pinturas coloridas.
Uma visão imaterial de luz e ar.
De todos os amigos artistas de Monet, foi Vincent van Gogh
que atingiu mais febrilmente
uma redenção ainda mais radiante na pintura.
Cedo em sua vida, Vincent falhara em sua vocação
como pastor dos oprimidos e destituídos,
às vezes nas trevas das minas de carvão.
Mas sua descoberta das cópias japonesas
e pintar, direto do tubo e naturalmente,
devolveu-lhe sua vocação espiritual.
Em 1888, Vincent viajou para o sul,
para o que ele chamava de luz japonesa,
para forjar sua própria visão da arte.
Unindo a visão panteísta da natureza
com pinceladas de pura cor,
sua arte abriria os olhos de todo mundo,
especialmente dos pobres, para a miraculosa força da vida.
Estaria disponível como estiveram os vitrais
para os peregrinos medievais
e tão popular como as cópias Hokusai.
Com essa epifania em mente,
Vincent acumulou toda a intensidade de sua ânsia espiritual
numa obsessão consumidora:
como trazer o paraíso à terra e transformá-lo em pintura.
Numa noite quente em setembro de 1888,
ele desce do seu apartamento
da Praça Lamartine em Arles
passa pela esquina e vê isso.
Uma grande expansão do Rio Rhone
com a cidade de Arles reduzida a uma orla de atividade humana,
acesa por luz de gás sulfúrico.
De algum modo, esse momento lhe diz
que ele pode fazer uma pintura cósmica.
Ele cria um tipo de trindade em dupla composição.
A primeira trindade é de terra, água e céu.
E a terra é esse pequeno pedaço de margem
com aqueles barcos bem japoneses amarrados no porto.
Depois vem o rio e vem o céu noturno ardente,
composto em pinceladas pulsantes
carregadas de água-marinha.
E os três, terra, água e céu,
estão derretendo e dissolvendo juntas.
E a segunda trindade,
aquela que mais importa, era a da luz.
As luminárias à gás estão apenas sugeridas
por uma espécie de crosta apunhalada, amarelo escura.
Depois essas luminárias são refletidas
no segundo elemento da trindade da luz.
Belas reflexões que aliviam sua aspereza.
E essa corrente de pinceladas carregadas
apenas cai na água.
E o terceiro nível de luz é a Ursa Maior explodindo no céu.
Ele espreme o pincel na tela,
e em cima outra pincelada com branco chumbo,
e vai pontilhando...
As estrelas e tudo mais explodem,
e ele sabe que conseguiu.
Conseguiu o que estava procurando.
Percebeu nosso lugar no universo
e esse casal de amantes observando,
sentindo o que ele quer que sintamos.
Ele disse, não precisamos ir à igreja.
A igreja é isso.
Essa grande iluminação,
como a erupção de beleza de um vitral.
Esse é o esplendor do aqui e agora.
Van Gogh não viveu para ver seu êxtase na tela tornar-se
a nova igreja da cor para incontáveis milhões.
Sua própria mente escorregou para as trevas e autodestruição.
Mas um pintor iria transmitir a promessa de Van Gogh
do poder redentor da arte, Henri Matisse.
Diferente de Monet e Van Gogh, Matisse olharia não para o Japão,
mas para a arte de outra tradição não europeia
em sua busca por uma arte do povo de cores instintivas.
E foi a arte do islamismo que mais o atraiu.
Visitando o Tanger entre 1912 e 1913,
Matisse viu que na cultura islâmica a arte estava em todo lugar.
Na mesquita, na rua, nos tapetes e na roupa.
Na sua aceitação sensual da decoração,
há muito descrita no ocidente como gênero inferior,
Matisse viu a essência de uma arte de fato moderna, inclusiva e universal.
E assim, durante sua estada aqui, Matisse reuniu o leste
e o oeste combinando as cores islâmicas
e decoração com a iconografia do culto cristão.
Um tríptico, três quadros reunidos como um altar.
De cada lado, portais para mundos melhores, mais positivos.
No centro, no lugar da Madona,
uma garota local consagrada num azul/verde luminoso.
Não o azul marinho da virgem, mas perto.
Quando Matisse voltou para a França,
tudo o que havia experimentado no Tanger,
o calor, luz radiante, a intensidade das cores saturadas
que havia visto nas roupas das pessoas e nas paredes das casas,
as linhas fluentes e graciosas da ornamentação islâmica,
tudo se encaixou.
Não apenas para fazer um conjunto extraordinário de quadros,
mas algo que não se antecipava até então em seu trabalho.
E mais importante,
algo que levaria a arte para um lugar completamente novo.
Nenhum artista antes foi levado a sério ao usar tesouras
e papel colorido, mas nos anos 1940,
Matisse viu que a inocência ilusória da forma
era a chave para a linguagem universal da cor
e para as linhas fluentes que ele havia procurado durante toda a sua vida.
Canalizando experiências infantis do circo com corpos dançando
e formas orgânicas, Matisse criou seus recortes,
imagens infantis que saltam e pulam com os ritmos e a energia da vida.
Agora ele trabalha como um escultor de papeis,
quase como se criasse
o livro infantil ilustrado definitivo.
Mas ele está cortando direto na cor.
Ele deixa suas cores ardentes construírem as formas.
E trabalha rápido, muito rápido.
Tudo um instinto exuberante, espontâneo.
Estas linhas saltam, pulam e cambalhotam no espaço.
O próprio espaço é preenchido com uma extraordinária animação.
A velocidade e a liberdade são tantas
que jamais conseguiu fazer isso quando pintava.
Temos a sensação de que ele sentiu
que a pintura é muito estudada e laboriosa.
E os recortes são
um desarrolhar da energia criativa.
É como se houvesse um tipo de eletricidade agora pulsando
e surgindo daquelas suas velhas mãos.
Se parecem estar sendo criadas num banho de prazer,
a verdade era bem diferente.
Era 1943. A França foi ocupada.
Matisse ficou perturbado.
Sua família em perigo.
Lá, inflamadas ardentemente, estão as bombas da Segunda Guerra.
Lá também, entre os pulos de alegria,
os corpos frágeis e corações sangrando.
Ilusões, talvez, da sobrevivência miraculosa de Matisse
de uma cirurgia de câncer no intestino.
Isso era resistência numa cadeira de rodas,
a força vital numa bruma de morte.
E assim, aos 78 anos,
quando uma das enfermeiras dele convertida em freira
apresentou-lhe um plano de uma pequena capela no sul da França,
Matisse agarrou-a como se fosse sua última missão na vida.
Supostamente um lugar para as freiras orarem,
também seria um lugar de paz para toda a humanidade.
Algo que resumisse num só lugar
o poder da arte em curar feridas de um mundo caído, em trevas.
A capela que Matisse construiu aqui para as freiras Dominicanas é pequena.
Entretanto, de algum modo, parece quase um espaço infinito.
Esforçou-se para que não houvesse vermelho nessa capela
porque o vermelho lhe parecia colérico demais, muito quente, violento.
Tudo que deu valor em sua vida estava aqui,
e não eram a obediência e a submissão,
era a união entre natureza e espiritualidade.
A natureza humana e o outro tipo de natureza também.
A virgem e a criança, lá estão, acima de mim.
Isso é real, uma mulher viva com um seio exposto.
Mas o seio, é claro, é o seio exposto de Maria,
intercedendo pelos pecados da humanidade.
Mas ela é mãe, carrega o menino Jesus com seus braços arremessados.
Sim, numa atitude de crucificação,
mas também a atitude exuberante de um garotinho.
E a natureza está por todo lugar.
Quando meditou sobre a pedra que usaria para esse belo altar,
pensou, "Bom, preciso de pedras com conchas incrustadas."
Porque o mar representa o início da criação,
o momento primordial quando deus mergulha seu rosto
nas profundezas e cria a vida.
É isso que Matisse está fazendo aqui.
Ele está transferindo toda a vida, todo o mundo,
neste belo espaço.
Nesta pequena capela, Matisse verteu uma enciclopédia da arte global
para criar um espaço onde as guerras entre as culturas
seriam postas em espera.
Tudo aqui se traduz em reconciliação.
A pureza da linha com o brilho da cor.
Vitrais cristãos medievais com a decoração abstrata do islamismo.
Entalhes africanos com a força frontal dos ícones russos.
O que dava sustentação à ideia de Matisse
de que todos esses elementos poderiam funcionar juntos
era a convicção de todos eles vieram
da cultura comum das pessoas
e compartilhadas através da mesma mensagem universal.
O que a capela de Matisse proporciona e a sensação instintiva
de que a redenção e os prazeres dos sentidos se pertencem.
Que é possível obter salvação na felicidade.
Ele pensou que afinal era o que a arte deveria transmitir.
E, é claro, que todos os seus predecessores que ele reverencia,
como Van Gogh, estavam lutando para fazer funcionar
num mundo bem diferente, num mundo moderno.
Para um mundo de calamidades, de guerra, de destruição,
de dor pessoal e escuridão.
Agora, eu não sei quanto a você, mas não tenho certeza
se nosso próprio mundo, nosso próprio tempo, é mais brilhante agora.
Então o que precisamos mais do que nunca
é o que somente a grande arte pode proporcionar.
Um raio de iluminação.
A Universidade Aberta produziu um cartaz gratuito que explora
a história de diferentes civilizações através de artefatos.
Para ter sua cópia grátis, ligue para...
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e siga os links para a Universidade Aberta.
Tradução xara