Quando as civilizações se encontram pela primeira vez,
sempre existe o risco de conflito.
Uma era global de muitos primeiros encontros começou 500 anos atrás.
Foi o alvorecer de uma nova era de descobertas.
Alguns encontros foram pacíficos.
Outros incrivelmente destrutivos.
Mas muitas vezes, estes encontros momentosos desencadearam
muita energia artística
e o confronto e o embate de culturas impactaram ambos os lados.
Como historiador, acredito que na arte
encontramos verdades profundas sobre esses encontros.
Nas obras-primas da Holanda no século 17...
em obras formidáveis do Japão,
nas pinturas da Índia Mongol tardia
e outros tesouros artísticos...
descobrimos a destruição e a criação se combinaram
para forjar novas artes e culturas...
na primeira era da globalização.
Nos últimos anos do século 19,
milhares de pessoas vieram a Londres para ver uma exibição intrigante.
Vieram para maravilharem-se com a arte de uma cultura alienígena,
produzida por um povo aparentemente selvagem.
A própria existência dessas obras representaram
um desafio para as ideias dominantes da época.
Ideias que sustentavam um império.
O público ficou fascinado, mas também preocupado com o que viram.
O que os incomodava era que isso era obra de uma sociedade africana
e quase todo mundo no século 19 acreditava que
os africanos não possuíam habilidades técnicas para produzir boa arte
e a sofisticação cultural necessária para apreciá-las.
Na verdade, acreditava-se amplamente que o povo
do Continente Negro não tinha história e cultura
e eram incapazes de gerar essa coisa chamada civilização.
Esses relevos que tanto perturbaram os Vitorianos
são os Bronzes Benin.
Hoje são considerados um dos grandes tesouros da África.
Criados do século 16 em diante no ancestral
reino da África Ocidental, registram os grandes reis Benin,
sua riqueza, seu poder militar
e a história que os africanos supostamente não tinham.
Tenho vindo ver essas obras de arte a minha vida toda.
Minha família me trouxe aqui
pela primeira vez quando era criança.
Passei horas e horas durante anos
olhando para elas e, como alguém que nasceu na África,
sentindo uma forte conexão com elas.
Mas apesar da sua beleza,
para mim são obras de arte trágicas,
porque carregam um sentimento de perda.
Porque hoje não estão na Nigéria entre as pessoas
cujos ancestrais as criaram, estão aqui em Londres, no Museu Britânico.
Os Bronzes Benin vieram para a Inglaterra como espólio de um ato de pilhagem.
Em 1897, forças coloniais britânicas atacaram a cidade de Benin.
Foi um ato de vingança pela emboscada anterior
de uma expedição britânica.
Depuseram o rei, Oba Ovonramwen, enviaram-no para o exílio
e queimaram o palácio.
Saquearam as placas de bronze
e estátuas que antes decoravam as paredes do palácio,
trouxeram-nas para Londres e venderam.
Algumas foram postas para exibição no Museu Britânico.
Muitos dos vitorianos perplexos com a existência
dos bronzes tinham esquecido que não foram os primeiros
estrangeiros a verem a arte de Benin.
Séculos antes,
exploradores portugueses encontraram os bronzes em seu lar original
no palácio real de Benin.
Ficava no coração de uma vasta cidade, cercada por uma das maiores
fortificações do mundo.
Estes primeiros viajantes europeus vieram não para conquistar, mas para comerciar.
Antes do preconceito dos séculos posteriores, eles não viam problema
em reconhecer Benin como uma civilização poderosa e sofisticada,
capaz de produzir uma arte notável.
É na arte que encontramos as evidências dessas primeiras
relações entre africanos ocidentais e europeus...
evidências que mostram os rostos dos primeiros comerciantes portugueses,
com barbas e longos narizes europeus.
É uma arte que revela uma civilização muito diferente
daquela que os vitorianos imaginavam,
não era um reino isolado,
mas moldado por séculos de contato com um mundo maior.
Hoje o reino de Benin faz parte da Nigéria.
Sua antiga cultura não desapareceu, mas adaptou-se
e sobreviveu aos vários encontros.
O povo de Benin ainda presta homenagem a Oba.
Ewuare II é o 39º governante numa linha que retroage
até o século 12.
Oba.
As obras de arte que chamamos de Bronzes de Benin, na verdade
são feitas de latão, ainda são produzidas pelo povo de Benin,
usando as mesmas técnicas de fundição.
Sr. Ine faz parte de uma longa tradição artística.
Aprendeu seu ofício com seu pai,
que por sua vez aprendeu com o pai dele,
então este formato artístico vem sendo transmitido há séculos,
de família em família, geração a geração,
e hoje os funileiros de bronze de Benin, como seus predecessores,
são membros de uma associação
e ainda utilizam os mesmos métodos para produzir sua arte,
cujos estágios do processo
ainda são executados hoje como eram séculos atrás.
Apesar da herança antiga,
os artesãos de Benin não foram os primeiros africanos ocidentais a usar a técnica.
No século 13, o povo Ife moldava cabeças realistas
em metal que se imagina representarem governantes há muito esquecidos.
Eles atingiram tal nível de sofisticação de realismo
que os europeus posteriormente sugeriram que as cabeças
eram evidências da civilização perdida de Atlântida.
Foi essa tradição a artística indígena
herdada pelo império Benin
utilizada para honrar seus obas.
Nas mãos dos artífices de Benin,
o estilo tornou-se mais abstrato,
imbuído de poderes mágicos e simbólicos.
A arte de Benin continuaria a evoluir depois
da chegada dos comerciantes portugueses no final do século 14,
os primeiros europeus a atingir a África Ocidental.
Na arte de Benin temos evidências de que os portugueses eram mais
do que apenas parceiros comerciais.
Esta estátua de bronze, feita por africanos para africanos,
é de um soldado português.
Provavelmente é um dos mercenários
que lutaram no exército de Oba.
Uma estátua como esta poderia muito bem adornar o palácio de Oba.
Um dos tesouros da arte Benin nos dá
uma ideia da forma como Benin via os portugueses.
Feita de marfim esculpido, não de metal,
acredita-se que mostra a face
de uma rainha mãe do século 16, Idia.
É uma expressão de elegância e poder.
O mais intrigante é sua coroa.
É um conjunto de rostos barbados,
simbolizando os navegadores portugueses.
Eram considerados os mensageiros do deus água Benin, Olokun,
então suas imagens reforçariam a autoridade da rainha.
Comerciar com os portugueses significava que o reino de Benin,
como outras sociedades africanas,
foi atraído para mundo atlântico.
Comerciantes africanos carregavam produtos locais
em barcos europeus que subiam os rios africanos.
Comerciavam tecidos, pimenta, ouro e marfim,
e também escravos, ainda que neste momento em pequeno número.
Os africanos também exportavam obras de artistas africanos
para consumidores na Europa.
Os artífices de Benin entalhavam saleiros elaborados no marfim
e nesse processo criando um novo estilo afro-português.
Com suas cruzes cristãs e trajes característicos,
estas figuras são sem dúvida europeus do século 16.
O tampo é coroado com um pequeno navio português,
encimado pelo cesto de gávea.
Como floreio espirituoso, um marinheiro espiando.
Esses itens luxuosos destinavam-se ao grande porto
de Lisboa em Portugal.
Ao final dos anos 1400, o contato com o mundo além da Europa
estava transformando a maneira como os portugueses viam a si mesmos...
como mais curiosos e voltados ao exterior.
A torre fortificada de Belém, construída para proteger a enseada de Lisboa,
ostenta detalhes de ornamentos trançados,
considerados por alguns como influência de estátuas africanas,
como o saleiro de marfim.
Num canto da torre
temos um troféu que celebra o globalismo português.
É um rinoceronte, modelado a partir de um animal verdadeiro enviado por
um príncipe indiano ao rei de Portugal.
Trazido de navio contornando a África e desfilando pelas docas
de Lisboa, foi o primeiro rinoceronte visto na Europa desde os romanos.
O mesmo animal foi imortalizado pelo artista alemão
Albrecht Durer.
Ele nunca viu o animal pessoalmente,
mas transformou o esboço de alguém numa obra-prima entalhada
que ele reproduziu e vendeu aos milhares por cópias xilogravadas.
Esta é a imagem que ajudou a estabelecer
Durer como um mestre na nova mídia de comunicação em massa...
a impressora.
No século 16,
Lisboa tinha se tornado talvez a cidade mais cosmopolita da Europa.
Uma realidade que foi capturada numa pintura reveladora...
a Fonte do Rei.
Acredita-se que o artista que produziu isso,
cujo nome não se sabe, veio da Holanda,
mas isso não é uma imagem de Delft ou Amsterdã, é Lisboa.
Esta é Lisboa no século 16,
no auge do império global de comércio de Portugal.
É uma parte da cidade chamada fonte do rei
e a fonte é mostrada aqui.
O que é interessante neste quadro é o povo.
A Lisboa deste quadro parece mais com uma capital do século 21,
porque à medida que o império português se expandia
ao redor do mundo, as pessoas desse império vinham para Lisboa.
Incrivelmente, acredita-se que 10%,
um em cada dez, da população de Lisboa eram africanos.
Os africanos neste quadro são mostrados
em todos os níveis do extrato social.
Os aguaderos, carregadores de água.
Certamente são escravos.
Mas haviam escravos brancos e negros.
Um criminoso que foi preso.
Um barqueiro conduzindo pessoas pelo rio,
mas também figuras como esta, um cavaleiro negro,
um homem da Ordem de Santiago,
em seu cavalo, com sua espada, casaco e adornos.
Um instantâneo de um mundo que esquecemos,
Lisboa no centro de um império global,
Lisboa no centro da primeira era de globalização.
É uma arte que captura um momento quando o balanço dos poderes
militar e econômico denotavam que os europeus
e africanos encontraram um ao outro em termos de relativa igualdade.
Já outra arte pilhada da América Central algumas décadas depois
mostra um encontro muito diferente.
Um encontro que se mostraria ser um dos eventos mais cataclísmicos
de toda a história humana.
Na véspera da chegada dos espanhóis,
a América Central era dominada pelos Astecas.
Tinham seu próprio sistema de escrita
e um calendário cíclico sofisticado.
Suas crenças complexas demandavam o sacrifício de vítimas em grande
número para apaziguar os deuses e assegurar a continuidade da vida.
Os Astecas também honravam seus deuses
e seus governantes em artefatos requintados de ouro.
O ouro se mostraria uma tentação irresistível
para os primeiros europeus.
Em 8 de novembro de 1519, um dos encontros mais importantes
da história teve lugar na capital Asteca, Tenochtitlan.
Esse encontro entre dois mundos,
o velho e o novo,
resumia-se a dois homens,
Hernan Cortes e o imperador asteca Montezuma.
Esses homens ocupavam posições de status radicalmente
diferentes em suas respectivas sociedades.
É difícil saber o que Montezuma, o imperador deus,
pensava de Cortes, o conquistador impiedoso e ambicioso.
Seria Cortes a personificação do deus asteca Quetzalcoatl,
cujo retorno iminente havia sido previsto?
Ou era ele um inimigo perigoso a ser tratado com cautela?
De qualquer forma, Montezuma decidiu esnobar o espanhol
com os mais belos artefatos que a sociedade asteca podia produzir.
Acredita-se que este objeto espetacular era um deles.
É hoje conhecido como a Serpente de Duas Cabeças.
É uma peça entalhada em madeira coberta com um mosaico
de centenas de peças de turquesa,
cada uma delas precisamente encaixada no lugar.
E acredita-se que seja a representação do deus
asteca Quetzalcoatl, que às vezes era representado como uma serpente
coberta com penas cintilantes do pássaro quetzal.
O que não sabemos é o por quê?
Por que Montezuma deu isso a Cortes?
Pode ter sido um ato de tributo ou talvez Montezuma
acreditava que poderia, com este
e outros presentes, apaziguar o espanhol
e salvar o império asteca.
Mas os conquistadores não estavam interessados
no valor estético dos presentes de Montezuma.
Só queriam ouro.
E com cavalos, armas
e grande ajuda dos inimigos de Montezuma, eles atacaram.
Contudo, a verdade é que foi o poder inesperado e devastador
das doenças europeias que finalmente quebrou a resistência asteca
e aniquilou talvez 90% da população.
Quando os espanhóis expuseram os espólios conquistados na Europa,
foi preciso um olho de artista para realmente apreciar sua beleza,
ninguém menos que Durer,
o entalhador do rinoceronte indiano de Lisboa.
Ele viu as obras astecas e escreveu,
"Em toda a minha vida eu não vi nada que alegrasse tanto
meu coração como essas maravilhosas obras de arte."
Mas isso não impediu os espanhóis de derreteram quase
todos os objetos de ouro por seu valor comercial.
No México, os astecas que sobreviveram enfrentavam um novo ataque violento.
Os missionários católicos chegaram
determinados a erradicar as crenças astecas.
Principalmente o sacrifício sangrento e desprezado de humanos.
Para quebrar o vínculo entre o povo e os deuses,
decidiram obliterar a religião asteca.
Centenas de templos foram destruídos,
e sobre suas ruínas igrejas
foram levantadas, às vezes com as mesmas pedras,
e milhares de estátuas dos deuses astecas foram derrubadas e queimadas.
A conversão de milhares de astecas ao
catolicismo foi surpreendentemente rápida e radical.
Os espanhóis sem dúvida usaram
força, mas foi crucial a semelhança entre as crenças.
A mitologia asteca sobre sacrifícios sangrentos
e ressurreição rimava com a estória da crucificação de Cristo,
permitindo a fusão das duas fés.
Até mesmo esse encontro, um das destruições mais
violentas de uma civilização por outra,
produziria boa arte.
Numa obra monumental conhecida hoje como Codex Florentino,
um missionário franciscano,
padre Bernardino de Sahagun, usou as habilidades dos artistas astecas
para ajudá-lo a criar um registro detalhado daquela civilização.
Sahagun acreditava que para converter o povo, primeiro
precisava entendê-lo, seus deuses, seu modo de vida,
até mesmo seus rituais de sacrifício.
O texto está escrito em espanhol e na linguagem asteca Nahuatl.
Mas são as imagens, pintadas pelos astecas, que melhor representam
a conquista de um povo, imortalizando
sua própria cultura no mesmo instante que estava sendo destruída.
E não foi somente no papel.
Com a fusão das duas fés, aspectos da cultura asteca
sobreviveram até o mundo moderno na forma de um festival.
O Dia dos Mortos é uma síntese
do católico Dia de Todos os Santos
e rituais herdados da religião asteca.
É o dia quando as famílias se reúnem para lembrar aqueles
que já se foram.
Dona Josefina perdeu seu marido Don Abram há três meses.
Mas até à meia noite, cercada pela família e amigos,
ela está aqui para receber seu marido como fazia quando estava vivo.
Para guiar Don Abram até a casa,
Dona Josefina construiu um altar,
cheio de oferendas de pão e frutas.
Há estratos para representar o céu, a terra e o submundo.
Entre eles, o símbolo asteca da morte...
a calavera,
a caveira.
Vim aqui trazendo comigo todas as minhas presunções ocidentais
e sobrepondo minha visão ocidental da morte como algo trágico,
que deve ser lamentado e pranteado
no que está acontecendo aqui.
De modo algum é assim que essas pessoas estão
celebrando a passagem de um dos seus.
O problema é meu, não deles,
por ver a morte como algo macabro e trágico.
Eles a veem muito diferente.
Existe uma notável ironia no fato de 500 anos depois
de Cortes e os conquistadores terem chegado, o elemento da cultura
asteca que está mais vivo é seu festival para a deusa morte.
Não existe sociedade, seja vítima ou vitoriosa,
que saiu ilesa da Era da Exploração.
A Espanha também, foi transformada.
Enormes quantidades de prata e ouro
confiscadas do Novo Mundo fizeram deles a nação mais rica da Europa.
A igreja justificou as conquistas
espanholas alegando que ajudavam a espalhar a mensagem cristã.
Mas enquanto a Inquisição defendia impiedosamente a pureza da fé católica,
a troca de ideias e influências foi incontrolável.
A exportação agressiva da cultura e da fé
espanholas para outras partes do mundo não a deixou imune
ao fluxo de influências culturais do exterior.
Aqui em Toledo, o coração espiritual da igreja cristã,
as culturas se conhecem e se fundem, e ao fazerem isso
criaram-se boa arte europeia entre as melhores.
Foi a obra de um visionário,
um homem cujo estilo e intensidade estava séculos à frente do seu tempo.
Nasceu em Creta como Domenikos Theotokopoulos,
mas era conhecido aqui na Espanha como El Greco - o grego.
El Greco trouxe para a Espanha as tradições da arte Grega
Ortodoxa como também estranhas distorções do Maneirismo Italiano.
Mas sua grande realização foi combinar estas
influências para poder expressar a fanática
intensidade das culturas religiosas de Toledo no século 16.
Em 1596 ele começou a trabalhar
numa visão dramática da cidade.
Ele é bem pequena, debaixo de um céu tempestuoso, a visão de uma cidade sagrada
onde a autoridade de deus se tornou manifesta através da igreja espanhola.
O pináculo da Catedral de Toledo ascende sobre o horizonte.
Foi para essa Catedral que El Greco pintou
sua maior obra-prima.
A pintura de El Greco ainda está no espaço para o qual foi criado.
Esta é a sacristia, onde os padres
vestem seus mantos antes da missa.
Foi pensando nisso que El Greco escolheu como tema
o desnudamento de Cristo.
O que vemos é o momento logo antes de Cristo
ter suas roupas arrancadas do corpo, antes da crucificação.
Nenhum outro artista capturou a intensa católica fascinação espanhola
pelo brutal sacrifício de Cristo.
Não existe sangue nesta pintura,
mas somos lembrados simbolicamente da violência que será cometida
no corpo de Cristo através do vermelho intenso da sua túnica.
Recorda-nos que a crucificação foi um sacrifício sangrento.
Um eco estranho dos sacrifícios humanos que estavam
no coração da religião dos povos que a Espanha conquistou,
os Astecas.
El Greco fez o sangue
de Cristo explícito
quando pintou seu corpo agredido
e deformado pendurado na cruz.
As manchas de sangue escorrem
em direção ao solo de Toledo,
não da Terra Santa,
o coração palpitante do império espanhol.
Mas as conquistas espanholas no Novo Mundo não eram
a norma no século 16.
Eram, de certo modo, a exceção.
Quando os exploradores europeus chegaram pela primeira vez às praias
de impérios poderosos, como a Índia e a China,
viram-se no papel de personagens marginais.
No Japão, encontraram
uma sociedade feudal robusta demais
para ser conquistada.
Embora os detalhes sejam vagos, acredita-se que os primeiros
europeus a chegar ao Japão o fizeram por acidente.
Eram um grupo de mercadores portugueses a bordo de um navio chinês
que naufragou numa tempestade por volta do ano 1543.
Os japoneses ficaram fascinados por estes novos visitantes,
que consideravam como simples novidades exóticas.
Mas em alguns anos,
os portugueses começaram a chegar a estas águas em seus próprios navios,
e desde o início ficou óbvio para eles que os japoneses
não eram um povo que poderiam tratar como os espanhóis
trataram os astecas.
O Japão era extremamente rico, tinha uma população enorme, uma
cultura altamente sofisticada e, militarmente,
eram um poder formidável.
Este não era um país que os com o qual os europeus sequer
podiam sonhar em conquistar,
então os portugueses tornaram-se parceiros comerciais do Japão.
Os comerciantes portugueses trouxeram novos produtos
e tecnologias de todo o seu império.
Apesar do Japão acreditar firmemente na superioridade da sua própria cultura
ancestral, para começar, ele abriu suas portas aos comerciantes
e toda uma nova forma de arte emergiu para registrar sua chegada.
Dobraduras como esta eram uma das inovações da arte
japonesa no século 16.
São chamadas de Nanban
porque Nanban era a palavra japonesa para europeus.
E o que ela significa, ao invés de lisonjeira,
é bárbaros sulistas.
Sulistas porque os portugueses pareciam sempre
chegar ao Japão vindo do sul,
isso porque vinham de suas bases comerciais na Índia
e China, e bárbaros porque os japoneses não ficaram
impressionados pelos padrões europeus de higiene ou maneiras à mesa.
O que estas telas mostram são os grandes navios oceânicos pretos
do império português, cheios de produtos exóticos.
Todos esses produtos estão sendo descarregados em barcos
e levados à praia, e depois fariam quase uma
procissão cerimonial através da cidade.
Os artistas japoneses que produziram essas telas foram muito
cuidadosos ao escolher os produtos mais
exóticos e valiosos.
Aqui temos uma cadeira chinesa dobrável de alto valor.
Animais exóticos,
raros ou desconhecidos pelos japoneses,
trazidos à terra em jaulas.
Mas tão exóticos e interessantes quanto qualquer um desses produtos
são as pessoas saindo dos navios portugueses.
Africanos, livres e escravos, indianos,
malásios, árabes.
Quase como uma imagem espelhada do Codex Florentino asteca,
essas telas Nanban nos mostram como uma nação anfitriã registra
a chegada de visitantes.
Exceto que aqui os termos da nação anfitriã estão bem claros.
Temos também uma sugestão de que a percepção dos japoneses
sobre os recém chegados como relativamente inofensivos
estava prestes a mudar radicalmente.
Os visitantes são saudados por missionários Jesuítas,
que vieram ao Japão não para comerciar, mas para salvar almas.
Por volta de 1600, missionários europeus
tinham convertido quase 250.000 nativos.
Então, quando uma poderosa nova dinastia chegou ao poder no Japão, os Tokugawas,
decidiram tomar medidas contra essa ameaça a sua cultura.
Executaram os convertidos,
exilaram os missionários
e baniram a fé cristã.
Sua mudança de política foi sem dúvida
influenciada por notícias do Novo Mundo,
onde missionários cristãos tentaram destruir
as religiões locais.
Mas os chefes militares dos Tokugawa, os shoguns, foram mais longe.
Eles fecharam o Japão ao mundo exterior,
tentando transformá-lo numa sociedade fechada.
Quase todos os estrangeiros, não apenas os missionários, foram expulsos,
e os próprios japoneses foram proibidos de viajarem ao exterior.
Os shoguns então promoveram um tipo de renascença cultural japonesa,
uma que olhava não para outras civilizações externas,
mas para dentro, para as próprias tradições culturais do Japão.
E usaram as tradições culturais do Japão como forma
de estreitar seu controle do poder
e criar uma nova percepção do que significava ser japonês.
Os shoguns promoveram as antigas religiões do Japão,
principalmente a escola Zen do Budismo,
que enfatiza a auto disciplina.
Nos templos Budistas, o samurai, nobres guerreiros,
agora estudavam artes refinadas...
os rituais de controle da cerimônia do chá,
como também poesia,
caligrafia e os afazeres de servir o Estado shogun.
É tentador hoje em dia olhar para o longo período de isolamento do Japão
e concluir que a cultura característica do país deve ter
se desenvolvido num vácuo,
mas a ideia de que os japoneses estavam completamente isolados é um mito.
Era política oficial que o Japão deveria ser um país fechado,
mas os japoneses nunca foram completamente isolados do mundo
exterior ou das influências e ideias de outras civilizações.
Ao invés disso, os japoneses tornaram-se mestres em contatos controlados,
permitindo somente algumas pequenas trocas com algumas nações favorecidas.
A pequena ilha de Dejima no meio da enseada de Nagasaki
era o lar dos mercadores holandeses,
os únicos europeus autorizados a comerciar com o Japão.
Os holandeses eram tolerados parcialmente
porque estavam muito mais interessados em comércio
do que em conversões religiosas,
mas também porque curvavam-se de bom grado ao shogun,
reconhecendo-os como seus mestres.
Esse relacionamento permitiu aos holandeses importar inovações
europeias em arte e ciência
para dentro do Japão.
Uma curiosidade científica teria um impacto
inesperado na arte japonesa.
Um dispositivo ótico que os japoneses chamavam de óculos holandês
foi a princípio considerado como uma brincadeira frívola ocidental.
Quando vistas através de suas lentes convexas,
principalmente pinturas de paisagens,
usando regras de perspectivas europeias, elas pareciam mais tri dimensionais.
Principalmente quando comparadas com o estilo plano e decorativo
dominante no Japão, sancionado pela escola de arte estatal.
Um pintor de paisagens com óculos holandês chamado
Muruyama Okyo astutamente focava em temas japoneses reverenciados,
como o medieval Festival Hollyhock, infundindo neles
uma nova sensação de profundidade.
Logo sua reputação cresceu.
Okyo começou a ganhar mais encomendas sérias.
Num par de telas, ele pintou o bambu com um
naturalismo mais delicado do que já se tinha visto na arte japonesa.
De um lado, agitado pelo vento...
do ouro, na chuva,
pesadamente encharcado e imóvel.
Mas foi nesta obra-prima que Okyo combinou tudo o que sabia
das tradições ocidentais e orientais
numa das obras mais belas da arte japonesa.
É tão sutil,
uma obra de arte tão mínima
que quase se sente
que ela não está lá,
e tudo nela parece efêmero e frágil.
Foi pintada em papel, não em tela como no ocidente,
e grande parte dela é apenas branca,
áreas brancas que parecem quase intocadas pelo artista,
ainda assim tudo isso me faz crer
que esta seja uma das mais sofisticadas
obras de síntese cultural que conheço.
Ela reproduz um lençol de gelo,
presumivelmente num lago,
e essas rachaduras irregulares no gelo desaparecem na névoa.
O efeito é de espaço tri dimensional.
Isto é a perspectiva do ponto de vista europeu,
entretanto, esta obra-prima de Okyo não poderia ser
mais japonesa,
porque é uma contemplação filosófica de dois
conceitos fundamentas do Budismo,
imperfeição e impermanência.
Imperfeição porque estas linhas são incontroláveis
e irregulares, e impermanência porque,
é claro, o gelo vai derreter.
Estes dois conceitos são tão fundamentais
para a arte japonesa quanto as ideias Greco-Romanas
de beleza e perfeição são
para a arte europeia. Aqui Okyo incorpora
as ideias europeias em sua arte,
mas de modo a manter
a filosofia e os sabores japoneses.
Essa síntese do leste e oeste só foi possível por causa
daquele minúsculo gargalo de trocas entre o Japão e a Holanda.
Mas do ponto de vista holandês,
era apenas uma das muitas parcerias globais de comércio.
Deu à pequena República Holandesa uma influência
que era desproporcional ao seu tamanho.
Os mercadores holandeses ficaram ricos suprindo seus clientes externos
e em casa com os bens que queriam, como também com
produtos novos e exóticos que nem sabiam que desejavam.
No centro desta vasta rede intercontinental
de comércio e de rotas marítimas
estava a cidade Amsterdã.
Na era de ouro holandesa no século 17,
Amsterdã era um mercado enorme,
Tudo e qualquer coisa era comprado e vendido aqui.
Quando o filósofo francês Descartes chegou nos anos 1630,
descreveu-a como uma cidade onde todas as mercadorias
e todas as curiosidades que se deseja poderiam ser compradas.
Assim, enquanto os japoneses tentavam bloquear o mundo exterior,
seus parceiros holandeses queriam mais e mais.
Em Amsterdã, os mercadores da rica República construíram suas grandes
vilas canalizadas e as preencheram com os frutos do comércio global.
Porcelanas chinesas branca e azuis.
laqueados japoneses, enviados de Nagasaki.
Suas roupas finas eram feitas com seda da Pérsia.
Seus utensílios de mesa, trabalhados com ouro e prata do Novo Mundo...
ou conchas e cocos exóticos.
E para servir aos holandeses seu fino vinho, garotos escravos africanos,
que se tornaram uma moda entre os ricos na época.
Amsterdã era o campo de testes para o capitalismo moderno.
Através da bolsa de ações,
a Companhia das Índias Orientais holandesa tornou-se a primeira
companhia publicamente negociada.
Agora qualquer um poderia possuir ações da empresa holandesa global.
E nesse frenesi de fazer dinheiro, a arte holandês também era mercantilizada.
O moderno mercado de arte nasceu,
suprindo qualquer tema que a nova
classe aspirante desejasse.
E o que queriam na sua arte
não eram a pompa da monarquia ou a extravagância da fé católica.
Em vez disso, queriam ver um reflexo de si mesmos.
Republicanos orgulhosos, que trabalharam duro
pela nova riqueza que desfrutavam.
Conforme os cidadãos holandeses comuns viviam suas vidas,
é difícil saber quão conectados se sentiam com seu império no exterior.
Enquanto milhares de homens e mulheres zarparam
com as companhias de comércio para buscar suas fortunas no estrangeiro,
a maioria nunca deixou o solo nativo.
Até onde sabemos, o artista Jan Vermeer dificilmente aventurou-se além
de sua pequena cidade holandesa de Delft.
Vermeer não é conhecido por seus vastos horizontes.
A maioria dos seus quadros são intimidades famosas.
São encenados dentro do mundo limpo, ordenado,
quase claustrofóbico do lar holandês.
Jan Vermeer especializou-se na arte do dia a dia.
E seu mundo era um mundo interior.
O que capturava na tela eram momentos simples, fugazes.
Uma garota rindo enquanto um oficial inclina-se para ela.
Uma mulher lendo uma carta numa janela aberta.
Outra mulher no meio de uma lição de música.
E todas estas cenas são banhadas numa luz delicada
que verte de uma janela lateral.
Mas isso só serve para enfatizar o fato de que
estamos numa sala fechada, e que o resto do mundo está
oculto da nossa visão, que ele existe lá fora.
Mas se olharmos um pouco mais de perto os detalhes,
nos objetos colocados nas mesas,
nos mapas pendurados nas paredes,
o que percebemos é que o espaço doméstico de Vermeer
está infundido com o globalismo da era dourada holandesa.
Vemos isso na porcelana chinesa
que os artesãos de Delft aprenderam a copiar.
E nos tapetes orientais que eram altamente valorizados.
Um chapéu feito com pele de castor americano.
Um geógrafo, vestindo um elegante roupão japonês,
medita sobre seus mapas.
Há um globo empoleirado sobre o armário.
Embora Vermeer nunca nos mostre a vista exterior na janela,
constantemente sugere o universo complexo e rico que está além.
Enquanto as janelas de Vermeer nos oferecem o vislumbre de um mundo maior,
outro artista nos leva através da janela numa jornada de descobertas.
Seu nome Maria Sibylla Merian hoje é largamente ignorado.
Foi uma das grandes biólogas da sua época.
Como imigrante alemã em Amsterdã,
beneficiou-se de suas liberdades,
em particular as liberdades para mulheres.
Em Amsterdã, ela foi capaz de promover
seus estudos inovadores sobre insetos e seus ciclos de vida,
ilustrados com requintadas obras de arte.
Naquela época, muitas pessoas acreditavam que os insetos apareciam
inteiramente formados, espontaneamente, da terra.
De alguma forma eles nasciam da lama.
Mas Maria explicou e pintou seus ciclos de vida.
Sua metamorfose de lagarta para crisálida e para borboleta.
Ela não explicou apenas este processo, mostrou também quais espécies de plantas
cada espécie de borboleta dependia.
Este livro revolucionou o estudo de insetos na Europa.
Também ajudou Maria a levantar fundos para embarcar numa
jornada e estudar as criaturas exóticas que iria
encontrar nas regiões tropicais do império holandês.
Seduzida, como muitos outros,
pelas conexões da República Holandesa em terras distantes...
em 1699, Maria Sibylla zarpou para a América do Sul
na colônia holandesa do Suriname,
na costa tropical do Caribe.
Maria Sibylla passou dois anos explorando o Suriname,
esboçando e pintando plantas e animais locais.
Muitos deles eram ainda desconhecidos para os europeus.
Seu trabalho incorpora o espírito de curiosidade
que ajudou a fomentar a revolução científica.
Assim como os holandeses no Japão, a história dos ingleses na Índia
começou com seus mercadores operando muito à margem...
obrigados a bajular os príncipes locais
e os imperadores mongóis que os governavam.
Mas essa história marcaria uma mudança profunda
de era das descobertas para uma nova era, no século 19,
quando as ambições imperiais europeias vieram a dominar o globo.
Essa mudança de comércio para domínio foi capturada na obra
de dois artistas de diferentes lados do encontro.
Ghulam Ali Khan,
pintor residente na corte real da dinastia mongol da Índia...
e Johan Zoffany, que veio para a Índia depois de fazer seu nome
pintando a corte real britânica.
Para o alemão Zoffany, a Índia foi uma fuga
e uma chance de recomeço.
Na Inglaterra, arruinou sua brilhante carreira
ao ofender a família real
com sua abordagem sem cerimônia numa encomenda real.
Em 1783, chegou em Calcutá,
o principal posto de comércio da Companhia Britânica da Índia Oriental.
Zoffany veio para reconstruir sua carreira e fazer dinheiro.
Ele não caiu exatamente em desgraça,
mas foi alienado por uma faixa da sociedade londrina.
Neste lugar ele poderia fazer muito dinheiro.
É para isso que ele está aqui.
Ele é descrito por um contemporâneo como tendo partido para a Índia
para rolar em pó de ouro.
Fortunas estão sendo construída, todo mundo em Londres sabia disso,
ganhava-se uma quantidade enorme de dinheiro aqui.
Este é o lugar onde se pode começar de novo.
Pode-se reescrever sua estória.
Após um ano da sua chegada,
Zoffany produziu uma das mais impressionantes visões da relação
inicial entre os comerciantes britânicos e seus clientes indianos.
Este quatro reproduz um evento que realmente aconteceu.
Uma luta de galos organizada pelo coronel John Mordaunt
da Companhia da Índia Oriental, em 1784,
na cidade de Lucknow para seu cliente, o Nawab de Oudh,
dois homens que eram quase uma metáfora viva
para o que estava acontecendo na Índia ao final do século 18.
O coronel John Mordaunt era o filho ilegítimo
de um aristocrata britânico.
Ele era um homem subindo na vida, tentando construir sua fortuna.
O Nawab de Oudh era um playboy.
Ele já abrira mão de boa parte da sua autoridade
e parte do seu patrimônio para a Companhia da Índia Oriental.
E Zoffany percebe a direção que ele imagina
estar tomando o relacionamento entre o britânico e o Nawab,
ao mostrar o galo britânico a ponto
de matar a ave indiana.
O quadro é cheio de pequenos e subversivos detalhes.
Tem jogo.
Os homens estão tentando seduzir as mulheres.
Há um Casaco Vermelho britânico no canto da tela,
fugindo à distância com sua amante indiana.
São britânicos e indianos, desfrutando da companhia um do outro.
Socializando, interagindo juntos com pouca formalidade.
Do que não há qualquer sugestão, neste quadro,
é da profunda desconfiança
e do relacionamento altamente racializado que iria se desenvolver
entre os britânicos e indianos no final do século 19.
Por volta de 1800, a Índia era uma terra em transformação.
Com lideranças pobres e dissidentes erodindo o poder da dinastia mongol,
a Companhia Britânica não perdeu tempo
em aumentar sua influência.
No trono em Déli sentava-se o fantoche cego, imperador Shah Alam,
descrito por um poeta como mero rei de xadrez.
Contudo, ele era o herdeiro de uma corte exuberante e duma tradição de séculos
da arte mongol, pintada em cores vívidas como joias.
Para essa corte veio William Fraser,
um jovem representante escocês da Companhia das Índias.
Fraser não era ele mesmo um pintor, mas um patrono das artes.
E pensou que estaria cercado pelos restos decadentes
de uma cidade real em declínio, ele também ficou deslumbrado pela arte,
poesia e, acima de tudo, pelo povo de Déli.
Quanto mais Fraser aprendia sobre a cultura ao seu redor,
mas ele mudava.
Começou a usar trajes indianos.
Deixou crescer a barba no estilo indiano
e teve filhos com uma mulher indiana.
Ele tinha, nas palavras da época, ficado nativo.
Fraser foi um dos vários homens da Companhia que contrataram
artistas indianos para documentar a cultura rica e complexa do país.
Conhecidas como pinturas da companhia,
elas retratam cenas e personagens do todos os níveis da sociedade indiana.
Não fica muito claro como devemos encarar esta arte.
Porque geralmente as enxergamos de um ponto de vista
muito britânico e colonial.
O fato de chamarmos essas obras de pinturas da companhia
nos dá a impressão de que eram um gênero inteiramente novo
que foi inventados pelos homens da companhia, como Willian Fraser.
Mas os inventores reais foram os próprios artistas indianos.
E o maior de todos foi o celebrado Ghulam Ali Khan.
Ghulam Ali Khan não era apenas um mestre pintor,
fazia parte de uma longa tradição de pintores mongóis.
E foi um dos poucos que assinou o próprio trabalho.
Era o patriarca de uma escola de pintores.
Mas também era membro de uma família que, por séculos,
serviram orgulhosamente como pintores da corte mongol.
Os empobrecidos mongóis não podiam mais arcar
com os serviços de Ghulam Ali Khan.
Então ele ofereceu suas habilidades não só para os britânicos, mas para outros também.
Ele combinava as tradições mongol e britânica para retratar
uma variação extraordinária de temas.
Um retrato do eminente coronel James Skinner, um mestiço,
descendente das duas culturas anglo-indianas.
Encomendas dos governantes regionais,
como o Nawab de Jhajjar,
que agora respondia não ao imperador, mas aos britânicos.
E pintou vários tesouros arquitetônicos indianos,
capturando e vida do país em seus últimos momentos,
antes que a dominância britânica o modificasse para sempre.
Os sinais de mudança no relacionamento britânico com a Índia
já estavam emergindo.
Uma nova opção de arquitetura deixou claro que os homens da companhia
não mais se satisfaziam simplesmente em fazer dinheiro.
Quando o comandante da companhia encomendou
seu novo quartel general em Calcutá,
ficou óbvio que via a si mesmo como um construtor do império.
Government House ficou pronta em 1803,
projetada sem qualquer consideração pela arquitetura espetacular
da tradição indiana.
Pelo contrário, seus criadores voltaram-se para os livros de referência
que trouxeram consigo da pátria mãe.
Estas são plantas impressa e desenhos arquitetônicos
das casas imponentes na Inglaterra.
E o que vemos nestes livros é
uma imagem da Inglaterra no auge do renascimento neoclássico,
a era quando os modelos Grego e Romano
eram o ponto alto dos gostos e costumes.
Government House foi baseada numa mansão aristocrática inglesa,
Kedleston Hall em Derbyshire.
Seus flancos, corredores, colunas e pórticos
foram transplantados para o subcontinente.
Construir casas imponentes como esta no interior da Inglaterra
meramente diz que as famílias que ali viviam eram
pessoas educadas, de gosto e respeitáveis.
Construir um palácio enorme e neoclássico em solo indiano
diz uma coisa completamente diferente.
O que este prédio foi projetado para dizer era que o bom senso
e a racionalidade europeias eram superiores e triunfaram sobre o que
os britânicos cada vez mais consideravam superstição e despotismo orientais.
Este prédio é um teatro político.
É um ataque e um terror feitos de mármore e estuque.
Outros prédios neoclássicos britânicos logo se seguiram,
mudando a face de Calcutá.
De igrejas e prefeituras,
bancos a correios.
Eles não eram apenas prédios,
eram evidência de que uma era havia terminado e outra se iniciava.
A era da dominação europeia global.
A Universidade Aberta produziu um cartaz grátis que explora
a história de diferentes civilizações através de artefatos.
Para ter a sua cópia grátis, ligue para...
ou vá para o endereço em tela
e siga os links para a Universidade Aberta.
Tradução xara