Celestialmente abobadada mas criada pela mão mundana do homem.
A forma imaginada do Universo.
Um círculo. Sem começo, nem fim,
girando eternamente.
Os domos apareceram nos séculos da antiguidade e medievais
mas nunca com tal grandeza compulsiva.
Nos séculos 15 e 16, os domos apareceram em todo lugar,
constelações deles.
Todos eram obra de homens mortais,
mas pela luz dos filósofos, a capacidade infinita
da mente humana fez dele um deus mortal, rei dos seres inferiores.
Artistas e arquitetos, leste e oeste,
começavam a falar como se tocados por dom divino.
Os domos que construíram de Roma a Lahore,
eram o coroamento desse momento de confiança criativa suprema,
quase um sacrilégio.
Então por que tratamos tais florescimentos
como se estivessem acontecendo em planetas culturais diferentes?
Acho que todos sabemos a resposta disso.
É aquela palavra "Renascença", não é?
Geralmente ligada à palavra Italiana por aqueles que a cunharam.
Eu sei, de vez em quando é estendida para o norte
e oeste da França e Alemanha e, até onde a literatura permitir,
às praias de Albion.
Mas se quisermos sentir o pulso desses grandes momentos,
o surgimento da inventividade, quando as fronteiras da civilização avançaram,
precisamos olhar para mais longe que isso.
Precisamos olhar para o oriente.
O grande florescimento que chamamos de Renascença deveu-se muito aos
eruditos árabes que recuperaram os clássicos perdidos da antiguidade,
ciência, matemática e filosofia.
Pelos séculos que se seguiram, a efusão de criatividade
iria fluir de ambas as maneiras entre o leste islâmico e o oeste cristão.
Mas para a liberdade imaginativa dos artistas, o futuro
que os aguardava, leste e oeste, não poderia ter sido mais diferente.
Sempre que alguma coisa profunda acontece,
impelindo a civilização para frente, geralmente acontece
não através de centelhas isoladas de invenção numa cidade ou Estado
mas pela espora da competição.
Competição através dos tempos, ficando melhor do que os antigos,
mas competição entre fronteiras também,
mesmo quando estas fronteiras dividiam culturas em guerra.
Assim também foi com as Renascenças nos mundos muçulmano e cristão.
Há 1.600 km de distância, em Roma e em Istambul,
dois homens velhos, Michelangelo e o turco Mimar Sinan,
ambos construtores veteranos estavam competindo pelo mesmo prêmio.
Superar o que, por quase um milênio,
tinha sido considerada a maior casa de deus no mundo.
A Hagia Sophia.
Encomendada pelo imperador Justiniano
no início do século 6º,
a basílica bizantina foi a maior realização de arquitetura
do início da igreja cristã.
"Seu domo", escreveu um erudito,
"não parece ser feito de alvenaria,
mas suspenso no próprio céu."
Quando os turcos Otomanos conquistaram Constantinopla em 1453,
ao invés de demolir
a Hagia Sophia, converteram-na numa mesquita.
Mas não havia como escapar do fato
de que a conversão era superficial.
Elementos islâmicos foram meramente pregados numa igreja.
De algum modo, a cristandade estava sempre aparecendo.
Chegou um tempo quando essa reforma parcial não era mais suficiente.
Não, em qualquer grau,
para o maior dos governantes Otomanos: Suleiman, o Magnífico.
Seus exércitos traçaram uma faixa atravessando a Europa.
Quando ele decidiu construir uma nova mesquita,
desonerada das ruínas cristãs, estava enaltecendo Alá.
E faria isso pensando diretamente em seus rivais,
o sagrado Imperador Romano e o Papa.
Ironicamente, o mestre construtor encarregado de criar a grande
mesquita tinha nascido cristão.
Mimar Sinan era um Janízaro, convertido ao islamismo quando criança
e conscrito nas tropas do Sultão.
Sinan subiu na hierarquia até tornar-se o maior engenheiro
militar da sua época.
Mas sempre sentiu-se destinado a algo maior
do que pontes e fortalezas.
"Gostaria de ser um arquiteto", contou ao seu biógrafo,
"para que minhas habilidades impecáveis possam deixar arte para o mundo."
A ordem de Suleiman era excitante mas intimidante.
Um grande domo cercado duas meias cúpulas, quatro minaretes,
uma estrutura tão imensa quanto os dois impérios-continentes.
Uma mesquita que eclipsaria Hagia Sophia.
A proclamação visível da vitória islamita.
A grande ideia de Sinan é a indivisibilidade do espaço.
A proclamação arquitetural da união de todos os fiéis.
Aqui, o espaço não é fatiado por florestas de colunas
e barreiras do coro e altar.
Aqui, estamos todos juntos.
O islamismo é a religião da lei e da fé simples.
Tudo revelado a todos.
Islamismo significa submissão.
Aqui nos submetemos à luz da verdadeira fé
e ao Alcorão.
Está registrado, a luz das leis de deus transmitida através de 249 janelas,
inundando o espaço com esplendor.
Quão leve isso parece, até mesmo o domo gigantesco.
É ainda mais extraordinário porque
tudo deveria ser sustentado por uma arquitetura absolutamente titânica.
Estes quatro enormes pilares de alvenaria.
É tudo, digamos, arejado, iluminado, gracioso,
mas sentimos que por trás
está a mente matemática e engenheira de Sinan.
Essa realização,
coisa construída do chão cheia desse tipo de
elevação planetária para onde somos enviados
várias vezes
é o que torna este lugar um dos prédios mais bonitos da Terra.
Sinan não estava trabalhando em isolamento.
Ela sabia muito bem que na Europa cristã os arquitetos estavam
trabalhando para refazer a arquitetura cristã numa escala imperial.
Visitantes turcos em Roma, assim como seus contrapartes italianos
visitando Istambul, teriam visto em primeira mão
essa competição leste-oeste de superioridade cultural.
Sinan pensou obsessivamente sobre o longa
história de Constantinopla e em Roma, artistas e
arquitetos também se viam dialogando com o passado.
A Renascença ocidental foi fundada sobre a ideia
de reconstruir as ruínas do clássico passado pagão
e reconsagrá-las para a nova era cristã.
O teste supremo seria São Pedro.
A basílica original construída por Constantino
no século 4º estava, por volta de 1500, em risco de cair.
Em 1505, o Papa Julius II chocou Roma
ao decidir demolir a velha basílica.
O arquiteto visionário Donato Bromante ganhou uma competição para
construir a sucessora.
Conseguiu o serviço porque
um pequeno prédio, perfeito, chamou a atenção do Papa.
Nesta pequena gema entrevemos o interior da mente Renascentista,
em particular, a mente de Donato Bromante.
É um santuário independente para São Pedro no mosteiro
da igreja de San Pietro em Montorio, o lugar onde
acredita-se que o próprio São Pedro foi crucificado de cabeça para baixo.
Vamos pensar um pouco no que a palavra Renascença significa.
Significa renascer.
E o que estava renascendo era a antiguidade clássica.
Bromante andava por Roma fazendo cuidadosas
anotações gráficas do que via.
O que via eram templos pagãos.
O que vemos aqui é a forma clássica perfeita
de um daqueles templos romanos em ruínas.
Um domo, assentado sobre um tambor,
com uma colunata rodeando por fora.
Assim sendo, o que ele faz é pegar essas formas perfeitas,
o círculo hemisférico e rotatório, a transição dos planetas,
como um grande relógio cósmico, e diz,
essa harmonia é como será a nova arte sagrada.
Há outra coisa na mente de Bromante também.
Esta é a versão miniatura, protótipo
do que ele queria fazer acontecer na São Pedro.
Só tem um problema. Isto é perfeito porque é pequenino.
Seu trabalho era por Hagia Sophia nas sombras.
Então São Pedro teria que ser muito grande mesmo.
E isso seria um desafio poderoso.
Bromante começou a obra em 1506 mas não viveu para ver sua miniatura
traduzida na grande São Pedro.
O maior de seus sucessores, Michelangelo,
estava determinado a honrar a essência do projeto de Bromante.
Um domo central perfurado por janelas.
Michelangelo tinha 70 anos quando, como terceira opção do Papa,
conseguiu o trabalho, resmungando que faria aquilo
apenas para a gloria de deus.
Muitas das suas obras tardias como O Último Julgamento na
Capela Sistina eram, a seu modo,
construções arquitetônicas titânicas,
uma multidão de figuras, puxando e empurrando.
A maioria dos esboços para o projeto se perderam
mas um modelo de madeira sobreviveu
para mostrar-nos que a sua visão, como a de Bromante,
era um enorme templo cristão, uma cruz grega.
Nenhuma nave ou capelas laterais distraindo do ponto focal,
do grande domo coroado, suas janelas inundando o interior com luz.
Toda a imensa estrutura sustentada por quatro grandes pilares.
É interessante perceber que os dois grandes monumentos
do mundo, um do islamismo
e outro do cristianismo, estavam surgindo na mesma época nos anos 1550.
E com os mesmos princípios básicos de construção.
Muitos se perguntam se Mimar Sinan e Michelangelo
sabiam o que outro estava fazendo.
Para Michelangelo, assim como para Sinan, o desafio era como fazer
uma engenharia bela, aparentemente invisível.
Ele tirou pistas de Bromante,
um domo hemisférico elegante,
um eco da Roma antiga.
Mas também era puro Michelangelo,
forças colossais transmitidas por linhas fluidas.
Michelangelo trabalhou nisso até 80 anos.
Vivendo num quarto espartano na Catedral, torturado por dores,
recusando ser pago, comendo muito pouco.
24 de fevereiro de 1552, foi um grande dia.
Tanto na carreira de Michelangelo com 76 anos
como para a longa história do maior domo do mundo,
a cúpula no topo da catedral,
porque foi o dia quando a cornija do tambor foi terminada.
A cornija fica logo abaixo da área das janelas.
Essencialmente, é a base na qual seria impossível para qualquer um,
pouco importando o que aconteceria depois da morte de Michelangelo
12 anos depois, mudar seu tamanho, e mais importante,
seria impossível alterar a bela visão de Michelangelo.
Para marcar esta grande ocasião, o que fez Michelangelo?
Deu uma festa.
Não para os patrícios e príncipes,
Cardeais ou Papa,
mas para os trabalhadores que tornaram isso possível.
Tinha toda a linguiça que se aguentasse comer,
quatro enormes fígados de porco, e o que isso noz diz
sobre Michelangelo além da adorável piada de que
ele sentia um tipo de solidariedade fraternal com os trabalhadores?
Nos diz o seguinte.
Que Michelangelo, durante toda a sua vida, valorizava seus contemporâneos
chamados "Ars". Ars significa arte, no velho sentido de mãos habilidosas.
Neste caso, um dom quase sublime para manejos técnicos,
para forças estruturais.
Saber exatamente onde colocar as coisas.
Mas ninguém se torna um bom artista
se também não for capaz de conciliar a habilidade técnica com o que
os contemporâneos de Michelangelo chamavam de "ingenio",
a habilidade de conceber uma ideia sublime.
E aquela ideia heroica sobreviveu mesmo que seus sucessores
tenham feito a curva do domo mais baixa.
Michelangelo morreu com 89 anos,
mas antes de poder ver o domo completado.
A ideia de templo grego em cruz foi abandonada pelos Papas seguintes
por ser pagã demais.
Uma longa nave foi acrescentada, o oposto do que Bromante
e Michelangelo quiseram.
Mas ainda sentimos a essência do seu "ingenio" embaixo daquele domo.
Subindo 120 m acima do solo, mais de 40 metros de diâmetro,
o mais alto do mundo, mais alto do que
o domo na mesquita de Suleiman, mais do que Hagia Sophia.
Obra do homem que seus biógrafos chamarão Il Divino.
O divino.
Ninguém ousaria dizer isso sobre Mimam Sinan.
Mas na Europa,
o culto ao artista superheroi ouvindo a própria voz,
o que significa dizer o eco de deus, ao invés do seu patrão,
havia começado.
Suas vidas eram agora, pela primeira vez
desde a antiguidade, assunto de volumosas biografias.
Tão fascinante, se não mais, do que aqueles santos e reis.
Pois frequentemente descreviam a obra de pecadores.
E na galeria dos autodenominados gênios,
ninguém pecou mais do que o ourives florentino
Benvenuto Cellini.
Ao ser preso por viver em pecado com um namorado
que vendeu-o às autoridades, Cellini escreveu
sua esnobe autobiografia sangrenta que,
além de ser um catálogo de homicídios, fugas da prisão,
e brigas de faca, registrou que desejava
ser tratado como verdadeiro gênio artístico,
junto com seu herói Michelangelo.
Michelangelo conhecia Cellini e, de fato,
numa ocasião deu-lhe seu amigável aval,
mas como melhor ourives do mundo,
e para Benvenuto, isso não bastava.
Afinal de contas, somente um verdadeiro gênio
poderia ter conseguido transformar um saleiro dourado
numa espirituosa escultura erótica.
A devota figura de Poseidon mostrou que Cellini
podia usar o melhor das figuras transformando-as em heroicas.
Em Florença,
o bronze a ser batido era de Donatello, a heroína das escrituras, Judith,
segurando a cabeça do general inimigo, Holofernes,
que acabara de ser cortada.
Judith foi colocada na Piazza Della Signoria,
na frente da sede do governo de Florença
para celebrar a expulsão dos déspotas Medicis de Florença.
Quanto então, quase um século depois, Cosimo de Medici tornou-se duque,
queria uma estátua que revertesse tudo isso,
um herói masculino decapitando um monstro feminino.
E Cellini, um macho alfa que sabia tudo sobre matanças sangrentas,
viu sua chance.
Donatello fundiu Judith em partes,
Cellini prometeu fazer Perseu numa única fundição.
"Impossível", zombou o duque.
"O bronze líquido não alcançaria todas as extremidades."
"Fique assistindo", disse Cellini, que gostava de retrucar aos patrões.
Cellini estava dando a cartada mais alta possível,
a fundição de Perseu seria o momento que o transformaria
de ourives, de artífice, um mero artesão,
de alguém que todos condescendiam, num artista superheroi,
a coisa real.
Tendo arranjado tudo corretamente, de repente quando o bronze
ia ser derramado, Cellini ficou mortalmente doente
de uma febre terrível.
Tão enfermo, tão indisposto, ele acreditou que iria morrer.
Houve uma forte tempestade.
Ventos, chuva, o teto parcialmente removido,
a tampa da fornalha explodiu.
E ainda pior, a temperatura
do bronze derretido começou a diminuir.
Aquela palavra que ninguém quer ouvir numa fundição: endurecendo.
Começava a prematura coagulação da liga.
Os assistentes vêm correndo, "maestro, maestro!"
Tudo ficando encaroçado.
Se a liga de bronze esfriasse, não chegaria até as extremidades
do molde, e o resultado seria um tipo de
anão homúnculo.
Cellini pula do leito de morte e reúne tudo que pode da cozinha,
pratos, travessas, todos feitos e estanho,
e os atira no fogo.
Ele consegue seu calor de volta.
A liga flui pelo molde como deveria.
Ganhou a transformação que tanto desejava.
E Cellini tem uma maravilhosa frase presunçosa
para o que aconteceu.
Ele disse, "Eu ressuscitei um cadáver."
Esta é a surpreendente obra-prima que os turistas nem notam,
já que estão ocupados tirando selfies
com uma cópia do David de Michelangelo ali perto.
Mas se dispensassem um minuto ou dois, veriam o milagre
chocante de Cellini em bronze, metal duro que parece jorrar sangue quente
e se contorce com horror venenoso.
Perseu, cabeça abaixada, braços erguidos em triunfo
como um campeão esportivo e seu troféu derradeiro.
Todos os antigos Perseus e Medusas
eram contrastes entre o belo herói e a grotesca górgona,
aqui não.
Cellini teve a louca ideia geniosa de fazê-los intercambiáveis,
androginamente belos.
Garoto-garota, garota-garoto, ambos olhando para baixo.
Até os penteados não são tão diferentes,
cachos despenteados ou serpentes contorcendo-se.
Cellini é um bruxo, um alquimista.
Fez o metal duro transpirar com o esforço da matança.
Transformou aquela liga quente em líquido novamente,
o sangue correndo pelo corpo do herói,
o sangue pingando do pescoço decepado da Medusa.
E lembremo-nos, mesmo morta o olhar dela podia matar.
Agora Cellini ia fazer uma pequena travessura
com seu herói, Michelangelo, colocando
sua escultura onde parecia estar atraindo a atenção
de David.
O olhar petrificante da Medusa transforma David em pedra fria, inanimada.
Cellini se deu bem com seu trabalho estupendo apenas
porque bajulou o sentimento de presunção do seu patrão Medici.
Os grandes dias de Florença tinham terminado, mas a produção de arte grandiosa
iria adiar a insignificância indefinidamente.
E para os impérios em ascensão,
arte e artistas eram indispensáveis para divulgar seus poderes.
E isso era uma verdade seja na Ásia muçulmana ou na Europa cristã.
O império Mongol na Índia era uma esponja de todas as culturas
que herdara e admirava.
E essa tolerância, essa abertura à várias influências,
o leste e o oeste, sob o imperador Akbar
tornaram-se uma base de governo.
Quando ele e seus descendentes reconstruíram a cidade arruinada de Lahore,
empregaram o estilo dos templos indianos
e a arquitetura persa.
Mais importante, Akbar, ele próprio um pintor,
fez da arte o espelho da sua civilização.
"Muitos odeiam a pintura," Akbar disse,
"mas tais homens eu desprezo.
Akbar criou oficinas com centenas de artistas,
grandes fábricas de cultura régia que ofuscavam os estúdios modestos
dos pintores ocidentais.
A arte Mongol passava por épicos indianos, poesia persa, caligrafia e
decoração profusa,
mas logo desenvolveu seu próprio estilo,
cheio de ocorrências atraentes,
elegância cortês e, às vezes,
sob a influência da arte ocidental
conhecida por Akbar, um gosto pelo naturalismo.
O próprio Akbar, sempre no centro da cena,
dava atenção pessoal ao trabalho,
regularmente descendo às oficinas e, para terror dos artistas,
promovendo ou rebaixando pintores,
dependendo de como gostava ou desgostava de suas últimas obras.
Entretanto, como todas as gerações de imperadores mongóis
e seus sucessores, ele estava em apuros,
às vezes com seu filho, Jahangir,
legou para ele o senso de que a autoridade
do império mongol seria construída com a arte
tanto quanto com poderes militares e governamentais.
O império seria visto por seus contemporâneos e pela posteridade
como acima de todas as civilizações.
Jahangir não precisava ser avisado por seu pai
da importância da arte.
A seu modo, ele era o mais intelectual e
esteta de toda a dinastia.
Esta é uma das grandes obras primas da pintura mongol.
Mas também é uma obra-prima extraordinária
de autoelogio imperial,
mesmo para os padrões do "Conquistador do Mundo",
isso é o que seu nome significa, o título que deu a si mesmo.
Ele está rodeado por uma auréola dourada do tamanho de um planeta pequeno,
que emite este intenso
brilho dourado,
tão ardente que um dos querubins,
que vem direto da arte europeia,
precisou cobrir seus olhos com as mãos
para que não fossem escaldados pela radiação
do esplendor de Jahangir.
O conceito quase implausível da pintura é que Jahangir
prefere a companhia de um muçulmano santificado do que governantes mundanos.
O xeque Sufi também foi pintado
com uma maravilhosa simplicidade fustão,
um casaco marrom, a barba perfeita de algodão doce.
Ele está recebendo um presente das mãos do próprio Jahangir,
mas é claro que as mãos não se tocam.
E outra coisa extraordinária está acontecendo neste quadro.
Também é uma pintura sobre a competição entre a arte mongol
e a arte europeia,
entre Leste e Oeste.
Tem um sultão otomano com aquele turbante turco
e ele está olhando respeitosamente na direção de Jahangir,
mais significativo é o gesto que está fazendo com as mãos,
o gesto indiano de respeito deferente.
Nenhum turco jamais faria isso.
Mas se o sultão otomano é desprezado
pintor da corte de Jahangir,
isso é pouco comparado com o que acontece com o rei James I da Inglaterra,
que é colocado abaixo do pé do imperador,
exibindo um olhar que só pode ser descrito como ressentimento azedo
com seu lugar inferior na hierarquia.
E o artista que está fazendo e se divertindo com isso
fez um primoroso autorretrato no rodapé do quadro.
Seu nome é Bichitra. Ele é hindu, sabemos disso pelo linho da túnica.
É um belo autorretrato de perfil.
Detalhes delicados da barba, do turbante,
da sua mão de pintor,
tão refinada quanto a técnica que usou no próprio imperador.
Na verdade, este é um autorretrato duplo,
a miniatura de uma miniatura,
aquela que Bichitra está segurando e que nos conta tudo
sobre a condição ambígua do artista mongol.
Há sinais de favorecimento,
o elefante e dois cavalos que o imperador deu ao seu pintor
mas sob condição implícita.
Por tudo que ele está projetando do poder
e da glória de Jahangir, ele sabe seu lugar
e isso é definido naquele pequeno detalhe na miniatura
onde ele se ajoelha, prostrando-se
aos pés do Conquistador do Mundo.
E veja onde ele está.
Colocou a si mesmo num canto.
Por tudo o que foi dito,
estes quadros intrincadamente belos são miniaturas,
um livro de ilustrações contido num enquadramento,
e seu gozo confinado ao imperador,
sua corte e a qualquer um que ele desejasse impressionar.
Apenas uma vez, embora espetacularmente,
Jahangir fez a arte visível para todos os seus súditos.
Na parede externa do Forte Lahore, Jahangir ostentou um enorme
mosaico de azulejos, criando o maior mural do mundo.
70 metros de altura e 450 metros de extensão.
Kashi Kari, o nome desta técnica mosaica que veio da Pérsia,
mas como toda arte mongol, é um híbrido glorioso.
Anjos da Europa,
dragões chineses,
caçadas reais e batalhas épicas.
História, mitologia, pássaros e animais,
Jahangir revela o mundo todo neste aparato.
Na verdade, é um grande livro vertical,
o único livro aberto de toda a arte mongol.
Legível pelos súditos de Jahangir quando passavam pelos portões,
do Forte Lahore.
Ou não era?
Apesar da grande ousadia do gesto,
a ligação forjada entre governante e súditos
é minada pelo afastamento vertical.
Conforme os olhos divagam, as páginas brilhantes
mergulham e saem da visão
até desaparecerem na grande cidade.
Em última análise, até mesmo a mente aberta de Jahangir
não pôde conceber uma arte pública que fosse verdadeiramente acessível
aos seus súditos.
Os mongóis, com seus conhecimentos delicados
mal podiam imaginar a revolução
do olhar que estava se desdobrando na arte ocidental.
No século 17,
as imagens europeias estavam ocupadas explodindo
todo tipo de confinamento enquadrado.
Elas estavam empurrando os espectadores com enormes pinturas
carnudas, de tamanho real, todas concebidas por artistas que
reescreveram as regras de decoro ou as desprezaram completamente.
E essa liberação dos sentidos começou no lugar
que menos se espera, a Roma que havia sido refeita por Michelangelo
e os Papas da Contra Reforma.
Chegou um ponto quando a Igreja Romana
seria vítima de seu próprio sucesso.
Toda aquela riqueza, todo aquele poder, a maior basílica
com o maior domo do mundo,
e sabemos que cedo ou tarde chegaria alguém
e diria, "Lembrem-se da simplicidade de Cristo."
"Lembrem-se da missão de Cristo em ensinar e pregar aos pobres."
Depois viria a segunda grande questão
da ideia na mensagem de Cristo sobre a compaixão de deus
ao entregar seu próprio filho na forma de carne e sangue humanos.
Coloque-se essas duas coisas juntas,
pobreza e uma presença física de carne e sangue,
e sabemos que haverá um novo tipo de arte.
O único problema é que ninguém pôde fazer isso
deste a morte de Michelangelo,
e aí chega um segundo Michelangelo.
Não deveríamos nos deixar levar, mas não é impressionante que
os transgressores na arte geralmente são transgressores da lei?
Como Cellini, Michelangelo Merisi da Caravaggio
era um bissexual assassino com grande dificuldade de controlar sua raiva,
boca suja, pavio curto, indo e saindo da cadeia.
Mas se agia como um demônio, pintava como um anjo.
E os patronos que de repente queriam imagens surpreendentemente cruas,
realistas, do povo comum, muitos deles pobres,
que os persuadissem de que estavam revivendo o evangelho de Cristo
para os humildes, não se cansavam dele.
Esta é a igreja de Sant'Agostino em Roma
e este é meu Caravaggio preferido,
a Madonna de Loreto.
Até mesmo para os padrões das lendas cristãs,
esta é um pouco exagerada:
para escapar da destruição no século 13,
a Casa da Virgem supostamente foi
suspensa no ar na Terra Santa, pousando na cidade italiana
de Loreto, onde se tornaria um destino de peregrinação.
De vez em quando, a própria Virgem se mostraria aos peregrinos.
Mas isso não é uma cena provinciana, não é?
É uma porta descascada nos becos de Roma,
o drama à beira da porta é iluminado por um forte jato de luz.
O motivo que levou um dos críticos de Caravaggio
a dizer que a pintura causara um grande "schiamazzo", cacarejo,
foi porque havia muita carne exposta.
Esta é uma Madona descalça, não a versão açucarada e produzida
da pintura tradicional, mas de corpo real,
provavelmente a namorada de Caravaggio.
E a adoração habita aquela forma suntuosa,
as pálpebras pesadas, os laços acetinados de cabelo.
E o Cristo nu é um bambino retorcido, gordo de tanto macarrão.
E o pobre casal de peregrinos que se ajoelham diante deles
têm presença física também,
aquela grande anca do homem,
aqueles pés calejados pela longa caminhada.
Como em todos os melhores Caravaggios, essas enormes figuras volumosas
estão perturbadoramente perto de nós, desconfortavelmente.
Caravaggio arrebenta a porta do quarto
e faz isso para tornar a mensagem cristã verdadeira.
Torná-la fisicamente verdadeira.
Não recebemos aquele tipo de aparição celestial remota que nos era
assegurada pela intermediação de algum padre.
Estamos fisicamente na companhia da Madona e a Criança,
como se estivéssemos andando pela rua olhando em volta
e lá estão eles, parados na porta.
Isso, é claro, é uma violação em todo tipo de decoro,
social e estético.
Mas quebrar as regras era o que essa geração de artistas ocidentais
queriam fazer.
E quanto mais se aproximavam de deus e dos reis,
paradoxalmente, mas liberdade eles reivindicavam.
Um dos mais espetaculares desses transgressores foi uma mulher
de 40 anos, quando pintou isso na Inglaterra:
Artemisia Gentileschi.
Adoro o fato deste quadro estar na
Coleção Real porque, a seu modo,
ele mesmo é um tipo de proclamação real.
Se os artistas dessa geração proclamavam ser os soberanos
no reino da arte, este quadro faz algo mais ambicioso.
Ele diz que a reividicação não era apenas dos homens,
mulheres também podem ser soberanas na pintura.
Só uma mulher poderia criar este quadro singular
como uma combinação de autorretrato e da alegoria de pintar.
E a alegoria vem de um livro escrito por um homem
chamado Cesare Ripa.
Ele diz que a imagem da pintura deveria ter cabelos negros,
deveria ser levemente despenteado pela paixão e ocupação de pintar.
A pintura deveria usar uma corrente de ouro no pescoço...
ali vemos a corrente de ouro,
com uma máscara pendurada indicando imitação ou mimetismo.
Ela deveria segurar um pincel numa mão e uma paleta na outra.
E Artemisia faz isso tudo,
mas tem um detalhe que está faltando.
Está lá no que Ripa diz sobre o que a alegoria da pintura deveria ser.
É uma faixa ou mordaça ao redor da boca,
porque a pintura não fala.
Homens, é claro, pensavam que as mulheres não deveriam falar,
certamente não até que falassem com elas.
Mas Artemisia Gentileschi, que tinha sido estuprada
por um dos assistentes do seu pai aos 18 anos,
estava determinada a não permitir que ninguém calasse a sua boca,
na vida ou no seu trabalho.
O que ela faz aqui é libertar a figura
da pintura dum certo estereótipo convencional,
o estereótipo no livro de Ripa,
e transformá-la em algo como uma força viva física.
Vejam a torção do seu corpo.
A torção do corpo para que ela possa pintar.
E o que ela está pintando é o quadro que estamos vendo.
Não pede desculpas.
"Olhem para mim, sou uma profissional.
Estou no negócio. Estou no plano da criatividade
e o que há de errado com isso?"
O auto-retrato avançado de Artemisia foi comprado
por não menos que o rei Charles I, o grande defensor do protocolo
mas também um grande amante da arte.
E não havia corte da Europa mais obcecada com protocolos
do que a de Felipe IV na Espanha.
Mas no coração daquela corte estava o maior
dos artistas libertinos, Diego Velazquez.
Como pintor oficial do rei, Velazquez produzia
imagens da realeza sob encomenda,
embora sempre com uma centelha sem precedentes de naturalismo:
o humano exibido através de roupas chiques.
E pelo menos em uma ocasião, apesar,
ou talvez devido à segurança do seu cargo,
ele cometeu um extraordinário ato de pintor lesa-majestade.
Perto do final de sua carreira em 1656,
Velazquez produziu uma pintura, esta, Las Meninas,
As Damas de Honra, a qual mais do que qualquer outra antes ou depois
arrisca a mais ambiciosa pretensão para o poder da arte e do artista.
É uma pintura que reverte todas as
expectativas comuns no relacionamento entre patrono e artista.
Neste quadro, é o pintor olhando pensativamente para nós
que é o verdadeiro soberano.
Qualquer um que se aproxime desta obra-prima,
ou que a sinta de verdade, atravessa o limiar
dessa grande obra, sente-se
estranhamente na presença de todos os personagens que a povoam.
O pintor pensativo, a pequena princesa,
as damas de honra,
as anãs,
até o cão cochilando.
É um triunfo verdadeiro da pintura ilusionista.
Outra coisa também...
...Velazquez é o artista mais cerebral de sua geração
e isso é um enorme quebra-cabeças.
Tem um gigante naquela sala. É aquela tela enorme.
Mas o que tem nela?
Uma pintura da princesa
ou de Felipe IV e sua rainha?
Estará aquele espelho mostrando um reflexo do casal real
pintado na tela de Velazquez?
Ou mostra o rei e a rainha presentes fisicamente na sala?
A súbita atenção da criada e o início da sua reverência devem-se
à entrada do casal real no estúdio...
ou porque estão saindo?
Cheio de jogos que brincam com a mente,
cheio de camadas complicadas de significado,
todos eles construídos sobre a reflexão do que está na pintura.
São tão diabolicamente geniais que têm desafiado
gerações de escritores, comentaristas
e artistas a decifrar seu significado definitivo. E sabe o quê?
Não acho que alguém já tenha sequer chegado ao fundo disso.
Mas se presunçosamente eu fosse dizer numa sentença
o que eu acho a respeito,
acho que é sobre quem ou o que, em todos os sentidos,
controla nossa maneira de ver.
A expressão que assumimos quando sabemos que estamos sendo observados,
nossa linguagem corporal quando subitamente nos deferimos à autoridade,
o olhar de concentração do artista quando alternadamente olha
para o tema e para o quadro.
Existe apenas um soberano a ser encarado aqui
e não é o rei.
Ele só existe na pintura por cortesia do pintor.
O ego real está encolhido e contido dentro daquela pequena moldura
no fundo da sala.
Uma inversão de papéis que foi provocativa no ocidente
e inconcebível no oriente,
onde qualquer coisa tão insolente nos colocaria em apuros.
E a tomada de liberdades com convenções não parou
quando os monarcas desapareceram dos quadros.
A República Holandesa lutou contra a Espanha para assegurar sua liberdade.
Mas a independência geralmente anda junto com mitos cívicos
e na Holanda, os ricos burgueses de Amsterdã gostavam de ser retratados
como grupos de vigilantes militantes,
a postos para ir à guerra num piscar de olhos.
Porém, quando encomendavam retratos em grupo o que realmente
desejavam em troca do dinheiro era um pouco de semelhança.
E se o grupo era muito grande, o arista dilatava o formato
de modo a caber todo mundo.
Mas aí chegou Rembrandt.
Ele pensou que seus patronos militantes talvez preferissem ao invés de
uma simples coleção de ajanotados, um retrato de ação do caráter.
O título real do quadro é
A Marcha da Companhia de Frans Banning Cocq
e meu amigo, como marcham.
Estão prestes a iniciar a marcha
e a ideia desta pintura é, acima de tudo, energia.
Dinamismo, vitalidade, isso é o que Rembrandt queria
celebrar em Amsterdã.
É propulsivo. Sai da moldura para dentro do nosso espaço.
Rembrandt usou todos os seus truques para fazer isso
parecer uma imagem em movimento, na verdade, como um filme.
Se olharmos para aquela mão em perspectiva,
a ordem que foi dada está acontecendo na sua linguagem corporal.
A lança em perspectiva.
Podemos ver que seu tenente vestido um tanto glamorosamente
naquele esplêndido casaco amarelo
está a ponto de sair também.
Tudo vem em nossa direção.
E também tem trilha sonora.
Está tudo explodindo.
Uma arma disparada.
Um tambor rufado.
Um cão latindo.
Vejam a pequena boca de Frans Banning Cocq
e está aberta. Ele está dando aquela ordem.
Uma garotinha, talvez a mascote da companhia,
corre para dentro da luz.
Algumas pessoas ficam incomodadas com este quadro e o consideram
há séculos como um caos espalhafatoso,
de mais, muita coisa acontecendo.
Mas Rembrandt sendo Rembrandt, ele pára neste lado do caos.
Em meio a este extraordinário corpo a corpo
temos uma forte armadura de composição
e é uma armadura de duas linhas paralelas.
Um ângulo do paralelogramo é composto pelo ritmo das linhas,
da lança, a arma, os partisãs.
De outro ângulo, composto pelo bastão do capitão,
o mosquete, a bela bandeira dos Kloveniers.
Pensando bem, essas duas linhas convergem numa ponta de flecha
que apropriadamente é o comandante.
A Noite de Vigília é um milagre perfeito do dinamismo
e da disciplina juntos.
Este é o caráter vivo que Rembrandt está tentando comunicar.
Em seu cérebro agitado,
ele calcula que está fazendo aos patrícios janotas um favor.
Já não posam e presumem, eles agem.
E o fato de ser um quadro sobre liberdade com ordem
faz dele um momento extraordinário, não apenas na história
da pintura, mas um momento na história da civilização também.
Amsterdã não está só batendo no tambor,
bate no próprio peito, dizendo,
"Podemos ser livres, mas também somos fortes e disciplinados."
Está é a declaração visual da liberdade republicana.
Cuide-se, arte, mas cuide-se, o mundo.
Nada, supõe-se, poderia estar mais longe da energia desencadeada
pela produção de Noite de Vigília do que o refinamento controlado
da arte indiana mongol.
Mas Rembrandt, que tinha uma antiga fascinação
por culturas não europeias, estava apaixonado por elas.
Nos anos 1650 ele começou a desenhar sua versão de miniaturas,
que proliferaram em Amsterdã provavelmente como cópias
trazidas pela Companhia das Índias Orientais.
Rembrandt respondeu às miniaturas com suas próprias e graciosas
variações de caneta e tinta, todas cheias daquilo que mais amava:
interesse humano.
Um grupo de xeques Sufi.
Os laços entre pai e filho,
um tema favorito de Rembrandt.
Algumas das miniaturas que ele copiou ainda existem
e fazem um contraste fascinante
com as versões de Rembrandt.
Esta é uma pintura dos imperadores Akbar e Jahangir.
Rembrandt os mantém de perfil,
mas dispensa o formalismo em favor do naturalismo humano,
os governantes se tornam personagens.
Pai e filho olham-se nos olhos
enquanto Jahangir entrega um livro a Akbar.
Um retrato do filho de Jahangir, Shah Jahan numa montaria,
é imóvel e posado.
Rembrandt adiciona movimento e ação.
O que Rembrandt esboça mostra
que aquela maré de inspiração artística também fluiu
do Leste para o Oeste.
Rembrandt era um viajante cultural que nunca saiu de casa.
Mas o que poderia ter feito com a coisa real?
Com a perfeição marmorizada de Agra?
Cada prédio, um diálogo entre curva e linha reta.
Uma civilização pintada tanto na sua arquitetura quanto na sua arte.
Outro domo extraordinário.
Um monumento de mármore ao amor,
20 anos em construção.
O tributo do imperador Shah Jahan
para sua esposa falecida Mumtaz Mahal.
Pesar e saudade traduzidas em arquitetura poética.
Enquanto a arte europeia estava efervecendo com experiências,
as perfeitas elegias mongóis eram trabalhadas em pedra.
Este prédio, o I'timad-ud-Daulah,
é o primeiro dos seus mausoléus em mármore
construído uma década antes do Taj Mahal.
Alguns afirmam que o prédio mais perfeito já construído na Índia
e acho que talvez seja.
Também é uma obra de devoção,
mas dessa vez projetado por uma mulher refinada,
a esposa favorita de Jahangir, Nur Jahan.
Era filha de pai persa, Mirza Beg,
assessor direto de Jahangir.
Quando ele morreu, Nur Jahan construiu uma tumba para ele
tão formosa quanto a de um imperador.
E olhando para ela, diríamos que sua criação
e tão perfeita quanto qualquer coisa
que a mão do homem pode atingir.
Entramos e vemos isso.
Morte numa caixa de joias.
O frio mármore fúnebre aquecido por incontáveis gemas.
Incrustado de cores radiantes, o teto incendeia.
E nas paredes, numa técnica emprestada da Itália
de planos recuados, um jardim paradisíaco.
As imagens das flores foram desenhadas tão naturalmente,
tão cientificamente, que poderiam ter vindo direto das páginas
dos curiosos livros de Jahangir.
Aqui na presença da morte, temos uma primavera eterna.
Talvez isso seja sua glória e sua limitação.
O mausoléu é como uma página do livro de figuras de Jahangir.
E assim como aqueles livros, é privado e contido.
Toda sugestão das rugosidades ímpares da vida foram suavizadas.
Não poderia ser mais diferente da arte europeia,
com sua humanidade subversiva, terrestre,
a força do gênio individual chegando até você.
Como é diferente
da serenidade anônima dessa tumba real,
uma serenidade que logo seria totalmente aniquilada.
A agitação ocidental se preparava para fazer
terríveis travessuras, esmagar seu caminho até a cripta celestialmente abobadada,
enfiar suas botas sangrentas
bem no meio do jardim paradisíaco.
Construiria um império baseado nas máquinas, dinheiro e mosquetes.
E assim, lenta mas implacavelmente,
o império mongol desapareceria completamente
dentro do seu refinamento cortês,
tornando-se apenas um inexorável ornamento cultural.
Depois de séculos de florescimento extraordinário,
a Renascença oriental simplesmente murchou?
Não exatamente.
Porque essas delicadas florações e joias radiantes sobreviveram.
Reapareceram naquilo que os europeus usam em seus corpos
e como decoram suas casas.
Os domos mongóis apareceram em Brighton.
Críticos de arte ocidentais chamaram aquela beleza de decorativa
para distingui-lo das imagens que colocavam em quadros,
daquilo que consideravam "arte real".
Mas foi no Leste que o antigo significado da arte como ofício
foi preservado em todo o seu majestoso esplendor,
e ainda é, porque se o trabalho da arte é intensificar
nosso prazer com a beleza do mundo,
fazer isso com padrões e cores, a música dos olhos,
então o que vemos aqui não foi um fim,
mas outro vibrante começo.
A Universidade Aberta produziu um cartaz grátis que explora
a história de diferentes civilizações através de artefatos.
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Tradução xara