Quando o seu mundo está desabando,
quando tudo está se fechando...
o que você quer é ser outra pessoa.
Num lugar onde você possa respirar em paz.
Um fragmento de beleza, longe do ruído e da feiura.
Mas, se não houver saída, você vai para lá em seus sonhos...
e pinta aquela paisagem no mundo real.
Foi isso o que aconteceu na China nos anos 1970 ao artista Mu Xin.
Durante a Revolução Cultural de Mao,
ele era um alvo fácil.
Classe média, intelectual, amante da decadente arte ocidental.
Mu Xin foi submetido ao confinamento solitário,
trabalho forçado e depois prisão doméstica.
Mas o papel fornecido para as confissões semanais
tornaram-se o instrumento de sua libertação.
Mu Xin rompeu seu confinamento ao tornar visível,
embora em sigilo mortal,
as paisagens que se desdobravam em sua mente.
A arte memorial da China, seus picos e seus vales.
A cultura que havia dado ao resto do mundo,
mil anos antes, a verdadeira arte da paisagem.
Enquanto tudo mais estava sendo esmagado, ele havia decidido
que a arte, agora considerada um crime reacionário, sobreviveria.
Como a própria natureza,
paisagens artísticas sempre foram um antídoto
para a anarquia promovida pelas mãos do homem.
Porém, elas raramente são uma representação do como o mundo é,
mas uma visão do jeito que gostaríamos que fosse.
Às vezes, elas transmitem uma sensação de harmonia
entre natureza e humanidade.
Às vezes, é uma imagem da terra natal.
Às vezes, é um paraíso imaginário lançado em trama.
Ou vislumbrado por lentes.
Mas acima de tudo, é uma maneira de entender nossa civilização
e contemplar a mais aterradora e comovente de todas as verdades:
nosso lugar no cosmos.
"A nação está destruída, mas as montanhas e rios permanecem."
Estas palavras poderiam ser de Mu Xin nos anos 1970,
mas foram escritas 1.000 anos antes.
No início do século 10, a China foi dilacerada por guerras civis intermináveis.
Enquanto estados feudais disputavam o poder,
queimavam cidades e vilas e chacinavam seus povos.
Mas foi dessa anarquia e caos que a tradição chinesa
de pintar paisagens apareceu pela primeira vez
como grande tema da arte.
Para a dinastia Song, que finalmente triunfou no ano 960,
a paisagem artística representava tanto a visão de um mundo melhor
como um meio de unificar este país dilacerado.
Estou olhando para um documento que atesta uma profunda alteração
na sensibilidade humana, porque foi na China de Song que,
pela primeira vez, paisagens pintadas com tinta e pincel
tornaram-se um sinal absoluto e verdadeiro do que era civilização,
para aqueles que as criavam e para aqueles que possuíam
estes preciosos pergaminhos.
Esta pintura tem mais de 1.000 anos.
E acredita-se que foi criada por um dos primeiros
artistas de paisagens, Li Cheng.
Dominando o pergaminho estão as montanhas,
símbolo da dinastia Song.
A maior e mais imponente é o Imperador,
as menores são seus ministros.
A mensagem de Li Cheng é que esta é a força protegendo
sob a qual a China pode recuperar sua harmonia
e reconstruir sua civilização.
Ele é um pintor brilhante
da atividade humana, um homem num jumento,
pessoas se alimentando,
bolinhos sendo fritados no fundo da cozinha.
E essa metade inferior do pergaminho está lotada,
não só de pessoas, mas com todo tipo de coisas.
Este é o nosso mundo, o lugar que habitamos.
Isso é mais do que propaganda.
Li Cheng faz perguntas profundas,
que vão ao coração do nosso relacionamento
com o mundo ao redor.
Conforme nossos olhos ascendem pela pintura,
nossa abordagem
também ascende para questões de maior ordem.
Bem no centro visual dessa bela pintura
temos um templo e ele é mais importante
do que toda a montanha.
É o lugar de equilíbrio, o lugar de paz.
Acima do templo não há qualquer atividade humana,
e Li Cheng mudou a densidade da tinta.
É mais clara, mais fina, mais etérea.
É uma fronteira entre o mundo humano e o espiritual,
e gradualmente enfrentamos a maior pergunta de todas.
O que é a natureza?
O que existe além da superfície aparente?
O que move o universo?
E como, acima de tudo, o diálogo entre água corrente
e a face diamantada daquela rocha erodida
nos traz harmonia e nos traz o que o que todo mundo na China queria:
felicidade e paz?
Li Cheng nos dá uma ideia de quem somos
ao vincular as idas e vindas de nossas pequenas vidas
à majestade do cosmos.
E essa sensação de preenchimento entre coisas mortais e eternas
preenche a mente com o antigo conceito Confuciano de retidão.
Tudo no seu devido lugar.
Assim a vida deveria ser.
A mensagem foi tão poderosa que depois de um século
a paisagem artística tinha penetrado fundo na cultura da China de Song.
Novas academias de pintura surgiram e onde era praticada.
Pesados tomos foram escritos sobre sua filosofia e técnica.
Ser chinês significa ser civilizado
e ser civilizado significa pintar,
acima de tudo, paisagens.
Nos prazeres mais privados e íntimos do pergaminho de mão,
a pintura de paisagens evoluiu para uma coisa nova.
Pergaminhos de mão eram longas viagens,
estórias reveladas à medida que o papiro é desenrolado
e acompanhado quase que cinematograficamente pelo espaço e tempo.
Este pergaminho foi pintado pelo artista Qiao Zhongchang.
Baseou-se num dos poemas chineses mais famosos,
escrito por um funcionário do governo,
um homem de cultura e refinamento chamado Su Shi.
Su Shi foi exilado depois de um expurgo político
e passava seus dias escrevendo sobre excursões que fez com amigos
subindo o rio Yangtze.
Aqui ele está levando peixe e vinho
enquanto sua esposa o observa sair para a viagem.
Deixamos o barco solto para flutuar com a corrente.
Tudo ao redor estava deserto e imóvel.
Uma garça solitária voava por cima.
A pintura evoca tanto os prazeres da amizade
quanto a melancolia do exílio.
Um sonho, mas com gosto agridoce.
Mas pintura de paisagens nem sempre eram sobre viagens.
Às vezes, os artistas capturavam a violência da história.
200 anos depois de Su Shi ter escrito seus poemas,
a China da dinastia Song foi invadida pela Mongólia.
O pintor Wang Meng recusou-se a servir os imperadores mongóis,
preferindo retirar-se para um lugar privado,
propriedade de sua família nas montanhas Qingbian.
As montanhas tornaram-se o tema de sua melhores pinturas.
Quando estamos diante de uma obra-prima genuína,
como esta, as palavras lutam para se formar.
Vou tentar fazer meu melhor.
Não só porque é uma pintura extraordinária
mas porque desmente todos os estereótipos agradáveis
que temos sobre paisagens chinesas.
Quando pensamos em Li Cheng,
pensamos naquela primeira geração de pintores
e sobre a sensação de sentir-se seguro pela montanha Imperial.
Nada disso acontece com Wang Meng.
Esta é, acima de tudo, uma pintura sobre turbulência.
Cheia de todo tipo de inquietude, contorções, sensualidade, energia intensa.
Há uma razão para essa turbulência.
Quando ela foi pintada,
o retiro na montanha familiar de Wang Meng estava bem no meio
dum campo de batalha disputado por exércitos com mais de 200.000.
A realidade eram a pilhagem e o massacre.
Essas montanhas não nos protegem.
Ao contrário, aprisionam e ameaçam.
Aqui temos um homem bem pintado, retratado com chapéu cônico,
que é o chapéu desta região
e é ecoado pelo contorno do pico.
Então pensamos que o homem pertence às montanhas,
mas o homem não tem para onde ir.
Existem caminhos que não fazem qualquer sentido.
Move-se através de pinheiros raquíticos.
Wang Meng realçou isso dramaticamente para torná-lo mais difícil,
mais excitante, mais perigoso e energizado.
Finalmente vemos uma figura isolada, minúscula, sozinha.
E esta grande orquestração,
a energia musical, estas rochas animadas e pulsantes,
parecem como se estivessem prestes a desabar sobre ele.
O aconteceu com as pinturas de paisagem nas mãos de Wang Meng
é que deixaram de ser apenas um lugar calmo,
mas uma expressão pessoal intensa do seu próprio humor
e seu próprio sentimento de insegurança.
Tudo o que passa pela energia imaginativa
do artista fica registrado
nestas pinceladas repentinas, rápidas e repetidas.
Assim, isso é um estado mental ao invés de um estado da montanha.
Se esta pintura retrata as ansiedades mais profundas de Wang Meng,
então seus receios tinham fundamento.
Logo após completá-la,
caiu vítima de seus inimigos políticos e morreu na prisão.
Às vezes, a visão de espaços infinitos nos liberta.
Noutras, os paredões da montanha se fecham roubando a luz.
Mais a oeste, no mundo Islâmico,
as paisagens vieram a ter um significado bem diferente.
Elas não eram acalentadas por seus panoramas remotos,
mas pelo modo como a natureza fazia parte da vida na cidade.
E a forma que o oásis de paz tomou foi a de jardins.
Um retiro bem vindo e assobradado do calor e poeira do dia.
Para os crentes, era mais do que uma coleção de plantas e piscinas.
Era um reflexo terrestre do reino celestial.
O jardim Islâmico evoluiu de uma tradição Persa mais antiga,
o jardim fechado, chamado pari daiza,
que nos deu a palavra paraíso.
Governantes Islâmicos desde Nasrids na Espanha até Mughals na Índia
projetavam seus jardins de acordo com a descrição que o Alcorão faz
da vida no além.
Quatro quadrantes, ligados por quatro rios,
que no paraíso, diz-se,
seriam de água, vinho, leite e mel.
Flora e fauna, os atributos férteis das bênçãos divinas,
também tinham espaço na decoração dos pavilhões
e palácios que graciosamente se erguem em meio aos jardins.
Mas a arte do jardim paradisíaco encontrou sua expressão mais rica
numa forma que brota, como o Islã, do deserto.
Era um jardim que poderíamos levar conosco:
o tapete.
Para as tribos nômades do Oriente Médio, tudo na vida -
conversar, comer, rezar - era feito perto do chão.
Os tapetes tornaram a vida não só suportável, mas civilizada,
especialmente quando tecidos com imagens do paraíso.
No final da Idade Média,
o tapete ajardinado migrou de suas origens humildes da Arábia e
Ásia Central para tornar-se um símbolo de luxo e sofisticação
nas cortes reais do Xá Persa.
Os séculos 16 e 17 foram a idade de ouro
para os tapetes persas.
E este é um sobrevivente extremamente raro e frágil.
Conhecido como Tapete Wagner, por pertencer a um alemão,
está abarrotado com todo tipo de coisas vivas
que fervilham entre a folhagem.
Borboletas e pássaros.
Um leopardo ataca uma cabra.
Peixes nadam nos lendários rios
que se encontram na piscina central.
O tapete ajardinado era mais do que um oásis de super abundância.
Qualquer Muçulmano que sentasse nele, fosse Imperador ou simples tribal,
sentia-se no mais inspirador dos lugares,
o coração do paraíso.
Na Europa Cristã Medieval,
os jardins paradisíacos vinham com uma advertência.
Afinal de contas, todo o mundo da Cristandade voltava-se para um único
momento fatídico no Paraíso.
Aquele momento quando a serpente tentou Eva e pôs em marcha
o grande épico do pecado e salvação,
culminando com a crucificação de Cristo.
Mas, na Siena do século 14,
as inquietações sobre os perigos espreitando na vegetação
deram lugar ao exercício de auto-regozijo dos governantes urbanos
que, neste afresco de Ambrogio Lorenzetti,
saem para passear entre os frutos da sua sábia administração.
O semblante de satisfação dos contadini, os camponeses italianos,
semeando e colhendo em paz e com fertilidade.
Duas estações em uma pintura.
Na Renascença, essa prova rural da liderança urbana
encontrou sua justificativa na redescoberta
de escrituras pagãs clássicas sobre a paisagem.
Citadinos rustificados voltavam-se para seu autor Latino preferido, Virgílio,
cujo poema naturalista, Geórgicas, escrito para urbanos, é claro,
exaltava os prazeres da vida no campo e da labuta.
"Sabido bem tudo isto
Ó ditosos! os bons lavradores
Tão longe dos furores, e discórdias civis
A terra justa e grata
a fácil subsistência a frouxo lhes barata
Mas que segura paz! Que vida tão sincera,
que nem sabe enganar! e rica em tanta coisa
de pomos lhes varia a alegre cornucópia"
Virgílio vai fundo como só um camponês real poderia ir.
Ele meio que cutuca os porcos, confere os tufos e rebanhos.
Há uma bela passagem nas Geórgicas
quando fala da chuva,
e da novilha olhando com suspeitas para o céu,
esticando seu focinho para cheirar o vento.
Sentimos de verdade os sabores, sons e
perfumes da vida rústica aqui.
Virgílio está olhando o voo da cotovia e ouvindo
o coaxar dos sapos na lama.
Para os nobres italianos do século 16 que liam Virgílio,
essa visão duma vida balanceada no interior mostrou-se irresistível.
Eles levavam seu papel de fazendeiros refinados a sério,
e o pátio de suas vilas tinham carroças, foices
e até alguns animais.
Mas o resto da vila era para uma um tipo diferente de rustificação:
o jogo do intelecto.
Mas isso nem sempre excluía o senso de humor.
Esta é a Villa Barbaro, construída em meados de 1560 em Veneto,
região vizinha a Veneza.
O homem responsável por esta gema foi Daniele Barbaro,
um clérigo endinheirado no estilo libertino de Veneza,
mas também uma síntese do homem Renascentista,
versado em praticamente quase tudo.
Para criar este pequeno reino de uma Arcádia metódica,
Daniele recorreu ao seu amigo, o arquiteto Andrea Palladio,
o qual projetou a vila e também suas linhas horizontais
para que rimassem com o declive do terreno.
Os dois, Daniele e Palladio,
cooptaram a colaboração de um terceiro gênio:
o pintor Paolo Veronese.
Sua missão era cobrir as paredes da vila com afrescos.
O que torna esta vila especial é o senso de brincadeira.
Ora, Daniele Barbaro é um intelectual peso-pesado,
como também, a seu modo, Andrea Palladio.
Eles leram todos os textos sobre ótica e perspectiva,
quando não escreviam eles mesmos,
e Daniele traduziu a grande obra clássica sobre arquitetura.
E o que esperar de toda essa obsessão com intervalos musicais,
harmonia e matemática,
senão uma abordagem algorítmica da casa perfeita
e traduzir isso com as pinturas de Veronese em alegorias.
Os planetas e os deuses, dando cambalhotas no teto.
Sim, é isso mesmo.
Temos uma misteriosa mulher branca no meio.
Temos os deuses da abundância e da vida familiar.
E então, de repente, vemos um papagaio.
Depois reparamos na mulher, provavelmente Marcantonio,
a esposa do irmão,
num deslumbrante vestido de alta costura.
E perto dela, uma ama, com sua fantástica pele coriácea,
uma mulher do povo.
E pensamos, "Espere um pouco, eles não são deuses."
Algo extraordinário está acontecendo aqui.
Temos uma mistura de imortais com mortais,
de realidade com ilusão, que passa por tudo
que vemos na vila.
Janelas reais e janelas falsas,
e a vila se transforma
numa provocação espetacular do tipo casa de espelhos.
Agora, seja o que for que pensemos da pintura Renascentista,
normalmente não são as piadas que procuramos.
Mas piadas podem ser graciosas e elegantes,
e foi esta a atitude de Veronese.
Também podemos ver que ele entra nesse conceito
com o que sabe fazer melhor, com o que Veneza fez de melhor.
Cores deslumbrantes, pinceladas sensuais,
divertindo-se com o pincel,
mesmo fazendo isso num afresco e não à óleo.
Continuamos a ter a sensação de que o lugar
continua a ser habitado porque temos imagens ao nosso nível,
pessoas vindo na sua direção, por trás - olá!
Nosso amigo saindo duma porta que não é uma porta,
e percebemos que o lugar inteiro está cheio de travessuras.
Embora as colunas e panoramas enquadrados
sejam ilusões de ótica,
o resultado final é bem real.
Alegria, cavalos indo e vindo.
Uma avenida de árvore graciosas,
os prazeres despreocupados de um fim de semana no campo.
Vila Barbaro, com seus afrescos,
é um quinhão perfeito do escapismo Renascentista,
uma mistura do sério e do espirituoso,
criada num momento quando ao seu redor
havia colheitas frustradas e motim de lavradores.
E a outrora grande República de Veneza recuava
diante dos Turcos Otomanos.
Mas, aqui na Vila Barbaro, era sempre primavera ou verão.
As uvas sempre amadureciam, os alaúdes sempre tocando.
Daniele e Andrea Palladio sairiam para longos passeios filosóficos,
e o grande anfitrião Paolo Veronese podia descansar
atirando num camponês ou dois, seu cão trotando a seus pés.
Suas paisagens nas paredes eram sonho,
podemos encará-las vezes sem conta
e nos sentirmos bem para sempre.
Quando as paisagens saíram das paredes,
deram as costas ao sonho bucólico.
E fizeram isso num lugar que não poderia ser mais diferente
da cintilantes e ensolaradas vilas de Veneto.
Foi nos anos 1500, nas florestas escuras e primitivas da Bavária
no sul da Alemanha que a arte de paisagens europeia
de fato revelou-se.
Albrecht Altdorfer foi um pintor que passou sua carreira retratando
cenas religiosas, embora algumas mergulhadas em vegetação.
Mas a vegetação começou a tomar conta,
até que Altdorfer fez da própria natureza, por si mesma, o assunto.
Pode parecer exagerado descrever essa coisinha desarrumada, minúscula
e incompleta como sendo uma revolução na arte mas, sabe como é,
é basicamente isso.
Porque com este pequeno quadro a paisagem de repente acontece.
Querendo dizer que a paisagem, o mundo,
deixa de ser uma descrição secundária, de cenário,
e torna-se o tema da obra.
Qual revolução é essa?
Bom, o que Altdorfer fez é extraordinário.
Ele removeu do quadro qualquer indício de história,
todos os personagens.
Sim, tem o nosso amigo ali,
o qual dá à aquarela o seu nome, Lenhador.
E se olharmos bem de perto,
ele está almoçando. Está bebendo alguma coisa.
É o mundo germânico, deve ser cerveja, eu diria.
Ele deixou seu machado de lado.
Se olharmos com cuidado,
ele usa um par de meias escarlate arruinado,
mas não é o tipo de personagem que se espera
quando vemos uma paisagem como pano de fundo.
Naquele caso, os personagens são completos e frontais.
Existe, é claro, um personagem heroico nessa pintura.
Um monstro, um gigante, e é a própria árvore,
diminuindo a pequena figura sentada em sua base.
Essa árvore não nos lembra de outra coisa?
Do torso de Cristo crucificado
na sua cruz de madeira, braços estendidos?
O que temos aqui, na verdade, é uma pintura religiosa disfarçada,
e acho que existe um motivo para o disfarce.
Altdorfer está numa posição delicada.
Vive numa cidade Católica no início
da Reforma Protestante.
Esteve envolvido na organização de cerimônias e peregrinações,
e parte da força Protestante
residia na assim chamada idolatria de imagens.
Com esta pintura,
ele nitidamente evita o assunto
do conflito partidário religioso brutal e implacável.
A religião está implícita no corpo de Cristo da árvore,
ao invés de frontalmente representado.
É um quadro elegante,
mas também cru, grosseiro e mal aperfeiçoado.
Às vezes, parece que foi pintado
com uma vara pontiaguda, afiada.
Tem detalhes talhados e golpeados
nos quais a tinta pinga e escorrega
quando detalha estas folhas.
É uma coisa portátil.
Não está presa numa igreja, como uma peça de altar.
Não está presa numa parede, como um afresco.
Podemos pegá-la e carregar por aí.
Um novo tipo de arte nasceu aqui e Altdorfer sabe disso muito bem.
As paisagens de Altdorfer conseguem se esquivar do cisma religioso
ao dissimulá-lo na natureza.
Mas fazem outra coisa também.
Abordam o senso Teutônico de identidade.
A noção de pátria Germânica natural na floresta.
Quando Altdorfer usou xilogravuras para reproduzir seus quadros,
a audiência da arte de paisagens aumentou dramaticamente.
O que o público estava querendo
eram paisagens cheias de simbolismo.
A árvore sagrada, a floresta Gótica.
Sobretudo, desprovidas de seres humanos.
Mas em Flanders, nos Países Baixos,
um artista diferente iria povoar suas paisagens com pessoas.
Em 1565,
o mestre flamengo Pieter Bruegel
pintou um conjunto de paisagens que
reinventaram aquele ciclo medieval tradicional,
as rotinas das estações.
Fica óbvio, a escala aqui é épica.
Mas não existe um único senhor feudal aqui.
O homem que encomendou-as era da Antuérpia comercial e movimentada,
um mercador chamado Nicolaes Jonghelinck
que desejava decorar a imponente sala de jantar
da sua vila suburbana.
Talvez fosse a maneira de Jonghelinck
identificar-se com a gente comum,
porque temos aqui pela primeira vez
uma visão crível da sociedade rural,
aldeias reais com pessoas trabalhando e brincando juntas.
O próprio Bruegel não era um caipira praticante.
Era instruído e bem viajado.
Viajava pelos Alpes italianos e esboçava o que via.
Alguns dos picos Alpinos aparecem, incompatíveis,
nas representações dos lares flamengos a baixa altitude.
Mas isso apenas aumenta o senso telescópico de espaço profundo
que Bruegel nos dá, usando aquelas fileiras de árvores
e a curva das montanhas para mergulharmos,
como o voo daquele pássaro,
da visão panorâmica para os pequenos detalhes.
Junto com o drama ótico, temos outro tipo de perspectiva,
um confronto filosófico com nosso relacionamento com a natureza:
insensível, áspero, que exige um exame de perto.
Sei que já vimos isso em vários cartões de Natal,
mas existirá uma imagem com menos espírito natalino que esta?
Esses caçadores não ganharam muito por seu trabalho.
Uma raposa magrela pendurada na vara.
Os cães cansados, tentando tirar as pernas da neve pesada,
sentem o esforço tanto quanto seus mestres.
Bruegel pintou estas obras-primas concisas, visualmente inesgotáveis,
depois do inverno Flamengo mais gelado e glacial
que as pessoas se lembram.
Mas também pintou-as no ápice de uma longa
e terrível guerra civil que dividiria a Holanda entre
Protestantes e Católicos, norte e sul,
o Império Espanhol e a República Holandesa livre.
E Bruegel encontrava-se bem no meio
de todos esses problemas.
Mas ao olharmos para essas paisagens gloriosas,
nenhuma desses histórias parece importar.
Para Bruegel, o mundo natural
é uma consolação para os traumas da civilização atormentada.
Seja o que for que aconteça no nosso mundo humano,
as estações divinas ainda vão se suceder,
o gado ainda vai retornar do seu pasto de inverno.
Vamos pensar um pouco
sobre a maneira que ele quis que olhássemos para estes quadros.
É um diálogo, de certa forma,
entre o universal e o particular.
Para onde quer que os olhos repousem,
somos conduzidos a um mundo rico em detalhes de trabalho e prazer.
O trotar pela neve,
o deslizar dos patinadores no gelo.
E por toda a paisagem
encontramos lugares dramaticamente diferentes.
De uma aldeia flamenga apertada contra a encosta,
jogado no estuário de um rio tempestuoso
que deságua no mar aberto.
A experiência de olhar esses quadros é como
a experiência de nossas vidas.
De um lado, estamos imersos no aqui e agora.
Não temos escolha. Vamos de minuto a minuto,
hora a hora, tarefa a tarefa. É nossa rotina diária.
Mas então alguma coisa acontece.
Paramos, contemplamos e olhamos para o quadro todo,
como aquele pássaro, empoleirado naquele galho sem folhas.
E tudo, de alguma maneira, se encaixa.
O grosso de nossa vida nos é apresentado e, com ela,
toda a sociedade humana.
E temos muita sorte.
Tudo somado, toda a condição humana,
e nosso pequeno lugar nela, especial.
Bruegel era um enciclopedista da comédia humana,
e quando cruzamos a lagoa congelada, encontramos
um dos personagens mais inesquecíveis em toda a arte europeia.
Uma minúscula figura encurvada, uma velha mulher,
dobrada pelo peso dos galhos,
para combustível ou forragem, arrastando-se para a lareira de casa,
perspectiva que torna o fardo tolerável.
Lição de perseverança dos pobres.
Porque, qual alternativa tem ela?
O que Bruegel está fazendo com estas paisagens
é oferecer-nos um vislumbre profundo não do mundo natural,
mas da condição humana.
Bruegel morreu em 1569, poupado do pior
da guerra pela religião e liberdade nos Países Baixos.
Não poderia saber que duraria 80 anos.
Mas evidentemente temia pelo pior.
Uma pintura simulando o massacre bíblico de inocentes
foi feita com trajes contemporâneos,
um documentário do que havia disponível nas lojas para o povo do campo
quando as tropas da Espanha invadiram.
O que aconteceu foi o que sempre acontece nessas calamidades:
uma frenética migração em massa de refugiados.
Os Países Baixos ficaram fendidos ao longo das linhas dos conflitos militares:
norte Protestante, sul Católico.
Como geralmente acontece em nossa história,
houve um florescer
em meio ao desastre humano.
Na República Protestante Holandesa,
à medida que a arte era expurgada das igrejas, tachadas de idolatria,
ela simplesmente mudou de lugar,
principalmente para lares particulares.
Nos anos em que foram mais assediados pela guerra,
os holandeses tornaram-se mais prolíficos
em comprar quadros que os lembrassem do que estavam defendendo.
Foi o primeiro mercado de massas para a arte de paisagens,
precisamente o tipo de arte inferior às quais os Italianos eram condescendentes.
Regatos com salgueiros curvados.
A vida camponesa.
Era o que mais atraia apaixonadamente os holandeses.
A cara simples da sua pátria.
Agora, o porque dos holandeses investirem tão emocionalmente
nestas paisagens foi porque eles foram responsáveis
por criarem fisicamente a maioria delas.
Existe um velho ditado, deus criou o mundo
mas os holandeses criaram a Holanda.
No mesmo período em que estavam reinventando pinturas de paisagens,
isso era literalmente verdade.
Esta área chamava-se Beemster.
800 km² do que fôra o mar interno de Zuiderzee
foram transformados neste glorioso pasto entre 1607 e 1612,
enquanto os holandeses estavam em guerra.
Foi obtido com a ajuda de 43 moinhos
bombeando a água para fora.
Não era só questão de topografia, de terra,
mas de terra natal.
Quando os holandeses sentiram que, com a proteção de deus,
estavam criando uma parte da Holanda,
isso teve um efeito psicológico profundo neles.
Conquistaram este pastoril de maneira especial,
que dava aos seus pintores o senso de que estavam pintando
seus país em dois sentidos: o pastoril,
e sua nova nação ao mesmo tempo,
e as pinturas que produziriam iriam pertencer a todos.
Uma nova classe de artistas profissionais surgiu
para atender essa demanda popular por arte de paisagens.
Jan Van Goyen foi um deles.
Produziu mais de 2.000 quadros e desenhos
durante os 40 anos de carreira.
A arte de van Goyen era deliberadamente modesta,
desinibida de sua simplicidade.
Mas é o realismo com o qual ele pinta o mundo natural
que fez as pinturas dele notáveis.
Esquecemos o avanço assombroso que isso representa.
As paisagens vinham tratando só de fantasia e cor,
cobertas de ouro.
Esta está coberta de lama, e embora saibamos
que van Goyen precisasse trabalhar rapidamente
e com materiais baratos que não lhe custassem muito -
estava sempre endividado -
existe uma convergência crível entre o que ele está pintando
e como ele pinta. É como um esboço.
É como uma notação imediata da sua própria visão,
e tudo nisso é um pouco grosseiro, cru,
incompleto, barrento
e nos faz sentir que estamos lá.
Tem o topo das casas, o telhado,
e não vemos mais nada da casa. Por quê?
Porque elas estão abaixo do nível da água.
Isso faz um mundo, a qualidade prateada dos canais,
a passagem do barquinho,
podemos andar nele, podemos sentir o cheiro da turfa.
É um dia comum no meio do inverno.
E somos envolvidos pelo vento,
a luz de cor chumbo e escura.
Mas ainda é, em sua autenticidade rascunhada, um tipo de lar.
Os gostos mudam.
Quando a República Holandesa tornou-se o país mais rico da Terra,
os endinheirados queriam visões mais sofisticadas
da sua pátria.
Frequentemente, um gênio aparece
para produzir obras-primas do mesmo tema modesto.
A grande mídia de Jacob van Ruisdael era a luz holandesa fugidia,
onde os céus, que eram úmidos e escuros com van Goyen,
agora tornaram-se uma grande ópera de luz e sombras
com enormes nuvens passando onde ele lança seus personagens.
Ruisdael adorava exagerar detalhes,
para fazê-los mais teatrais.
O idílio de ruínas antigas, a sinistra escuridão de um bosque pantanoso.
Neste quadro,
o grande símbolo da Holanda tornou-se um herói por mérito próprio.
O dom de Ruisdael era pegar algo caseiro e familiar -
e não fica mais caseiro do que um moinho -
e torná-lo volumoso ao extremo até que seja épico, heroico,
quase espiritualmente significativo para todos que fossem vê-lo.
Ruisdael era essencialmente um dramaturgo da paisagem,
e isso é teatro de alto nível.
Realmente existe um moinho nessa cidade chamada Wijk bij Duurstede,
mas ele o fez absolutamente enorme.
Tem um tipo de autoridade.
O céu é pesado.
O tempo ruim está a caminho.
Essas nuvens estão em ebulição no que talvez seja uma tempestade.
Sombras profundas suspensas sobre a paisagem.
Essas mulheres, com suas tocas cobrindo os rostos,
apressam-se para casa.
E aí eu penso na data.
Este quadro foi feito em 1670,
foi um momento de tensão e nervosismo
quando os holandeses estavam sozinhos na Europa.
Especula, corretamente, que os grandes poderes de fora,
invejosos da sua prosperidade no mundo, estão conspirando contra você.
Inglaterra e França, como de fato estavam.
Dois anos após a criação desta pintura,
a República Holandesa estava quase engolfada pela tenaz movimentação
daqueles dois estados hostis.
E não há dúvida de que aquele moinho,
com a luz brilhando sobre si,
é um guardião diante do perigo.
As pás do moinho,
propositadamente, formam a cruz do Redentor.
Lá está um salvador, e o salvador é o moinho.
E aquela cruz, caso esteja se perguntando,
é ecoada visualmente por uma abertura no céu
donde essa luz maravilhosa cai,
o único pedaço tépido do quadro,
e se você for holandês, lembra-se daquele velho ditado que diz:
"Assim como o moinho precisa do vento para mover suas pás,
também o homem precisa do sopro de deus para agir."
A moral é nunca esquecer a palavra de deus.
Você tem um pacto com deus.
Você é seu povo moderno escolhido.
Lembre-se disso quando olhar para o moinho.
Quando as nações sentem-se ameaçadas, ou quando são efetivamente dilaceradas,
o senso de pátria protegida por deus, de algum modo invulnerável à catástrofe,
toma conta.
Guerras civis, como já vimos várias vezes,
são berçários de grandes pinturas de paisagem.
O que manteve a estrangulada República Holandesa,
olhando rumo aos céus ilimitados,
foi ampliado numa escala continental nos anos 1860,
na república americana amargamente dividida.
Apesar da Guerra Civil Americana ter sido em parte uma guerra por terras
e pelo direito de expandir a escravidão aos novos territórios do oeste,
foi possível, na imaginação pelo menos,
contemplar o oeste através do sol poente
e ver um Éden sem nuvens.
Algumas sinistras pinturas panorâmicas foram produzidas em nome dessas
ilusões paradisíacas, todas reluzindo com a luz encenada da Providência.
Todos esses esforços, como a maioria das propagandas,
seriam sentimentalmente esquecíveis depois que a guerra terminasse.
Mas um quadro formidável
destacou-se na ânsia por paisagens consoladoras.
E foi um poema manifestadamente nada romântico,
tanto trágico como esperançoso ao mesmo tempo.
O Veterano no Campo Novo foi, na minha visão, obra do maior
artista americano do século 19.
Winslow Homer tinha então 29 anos e recém saído do campo de batalha.
Como ilustrador de guerra para revistas e jornais,
viu a carnificina em primeira mão.
Diferente dos idealistas pintores de horizontes heroicos,
com seus pontos de vista Olímpicos,
as pinturas de Homer desce à terra e nos planta no solo profundo.
Esse solo é infinitamente fértil, cheio de ouro,
mas também, é claro, mergulhado em sangue.
Homer pintou-o em 1865,
apenas alguns meses depois que guerra mais sangrenta na história dos EUA
chegasse ao fim.
O choque traumático do assassinato de Lincoln, também
estava fresco na mente de Homer.
Na épica figura do veterano solitário existe, é claro,
algo da nobreza solitária do presidente martirizado -
o trabalho ingrato e, acredito, também algo do próprio Homer.
Como seu homônimo da antiguidade clássica,
Homer conjura os grandes temas do sacrifício e renascimento e,
é claro, os regimentos intermináveis dos caídos, encarnados pelo trigo.
Mas, acima de tudo, é uma imagem do ouro americano.
Talvez o único ouro que realmente importava,
o ouro das pradarias sem fim,
repousando sob um céu infinitamente azul.
Tragédia, colorida por uma fé religiosa apaixonada pelo ilimitado
futuro americano, plantado no ilimitado espaço americano.
O próprio Lincoln nunca perdeu a fé.
Mesmo antes da guerra terminar,
ele aprovou uma lei para proteger e legar
uma paisagem em particular, um Éden americano,
às pessoas das futuras gerações.
Enquanto as feridas americanas permaneceriam lívidas e abertas
por muitas gerações,
este seria pelo menos um lugar de cura milagroso.
Yosemite, em Serra Nevada.
Rapidamente,
Yosemite tornou-se o destino turístico mais sensacional.
Sua beleza solitária foi rapidamente comprometida por sua popularidade.
E as imagens que o promoveram certificaram-se de representá-lo
como se costuma fazer na America, vazio das pessoas nativas.
Os índios Miwok foram ou removidos ou ignorados.
E quando Yosemite finalmente encontrou seu derradeiro poeta visual,
ele também esvaziou a vista de humanos.
Em 1916,
um adolescente de São Francisco visitou Yosemite pela primeira vez.
Ansel Adams estava sempre padecendo de alguma coisa,
gripe, sarampo, uma tosse desagradável,
o tipo de coisas que pianistas rebentos curvados sobre o teclado
costumavam pegar, e Adams foi um destes.
Mas quando estava arquejando e com tosse seca,
leu um livro sobre Yosemite e quando uma viagem foi sugerida
ele não iria para outro lugar.
Visitar Yosemite foi uma epifania para Adams, como se apaixonar.
Gradualmente, a música murchou
e rendendo-se ao drama da luz de Serra Nevada,
a fotografia tornou-se tudo.
O momento milagroso de Ansel Adams veio em 1927.
Ele escalou 1.200 m de neve profunda
até uma rampa de precipício chamada de Diving Board.
Com a luz incidindo sobre uma placa de vidro,
teve a ideia inspiradora de usar um filtro vermelho escuro para tornar o céu
quase preto e criar um contraste extremo entre a neve a montanha.
Produziu uma das grandes obras-primas
da América, ou de qualquer outra arte.
Adams chamou-a de sua visualização.
Não o que os olhos, mas as lentes interiores da imaginação podem ver.
Tornou-se não apenas o fotógrafo de Yosemite,
mas seu maior artista,
o sumo sacerdote do seu templo, da sua pedra, sua luz e sua água.
E o que ele produziu naqueles altares paisagísticos,
porque era isso que realmente eram,
foi uma América irradiada com luminosidade majestosa.
Mais alta do o maior arranha-céu,
mais poderosa do que a mais potente corporação comercial.
E queria que Yosemite fosse para todos.
Esta é nossa terra.
# This land is your land
# And this land is my land
# From California
# To the New York island
# From the redwood forest... #
Foi nos anos 1950 que as fotografias de Adams incorporaram
uma missão para a humanidade,
um protesto contra os danos que podem ser feitos à Terra
pelo desejo de dinheiro fácil.
Culminou em This Is The American Earth,
um hino à beleza e ao mundo natural, um sucesso instantâneo.
As fotografias de Adams tornaram-se cada vez mais como sermões,
mas aqueles sermões visuais eram declarações extáticas, radiantes,
místicas, apaixonadas, sobre como a humanidade poderia redimir-se
através do encontro com a natureza.
Em seus últimos anos, tornou-se um tipo de patriarca para o ambientalismo,
e, frequentemente, guardava sua câmera
e deixava seu amado Yosemite
para ir tentar persuadir presidentes de seu ponto de vista.
Do começo ao fim,
permaneceu fiel a sua crença
de que seu trabalho era dar uma expressão visual
àquele cordão sedoso que une o destino do homem
ao destino da Terra.
Em 1977, o fotógrafo profeta teve seu momento.
A NASA preparou sua espaçonave Voyager
para uma missão de espaço profundo.
A bordo estava um Disco de Ouro.
Continha imagens retratando a civilização humana
e o mundo natural.
As imagens paradisíacas de Adams estavam entre elas.
Se não contavam toda a verdade sobre nossa civilização,
então suas fotografias não eram uma bela mentira também.
Como toda arte de paisagens, elas brotam dos olhos, da mente,
e da invenção do coração humano.
"Todos nos movemos na beira da eternidade", escreveu Adams,
"e às vezes há grandes vistas."
Quando a Voyager preparava-se para deixar nosso sistema solar,
virou sua câmera uma última vez.
O resultado foi uma fotografia de paisagem definitiva,
uma que nos deu uma nova perspectiva
do nosso lugar no cosmos.
Nosso planeta solitário.
O pálido ponto azul.
A Universidade Aberta produziu um cartaz grátis que explora
a história de diferentes civilizações através de artefatos.
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e siga os links para a Universidade Aberta.
Tradução xara