Existem muitos lugares onde podemos ficar frente a frente
com o mundo antigo,
mas este aqui é difícil de superar.
Essa cabeça de pedra colossal tem quase 3.000 anos de idade.
Foi feita pelos Olmec,
a mais antiga civilização da América Central.
É bem grande mesmo.
Seus olhos têm quase 30 cm
e pesa cerca de 20 toneladas.
Entre seus lábios, temos um vislumbre dos seus dentes.
Suas íris são traçadas fora dos olhos,
a sobrancelha dobrada, levemente desmazelada.
É difícil não sentir-se um pouco comovido
por esse encontro
com a imagem de uma pessoa do passado distante.
Desde que foi desenterrada em 1939,
essa cabeça tem sido um mistério.
Quem ela retrata?
Por que foi feita?
E por que só a cabeça?
Os Olmec nos deixaram poucas pistas.
Mas o que eles nos deixaram foi um lembrete poderoso
de que, não importa qual seja o lugar, quando a civilização cria arte,
ela sempre fala de nós.
Eu quero explorar o porquê.
Para quê aquelas pessoas do passado estavam fazendo isso?
Que papel tinham as imagens do corpo
nas primeiras sociedades que as criaram?
Não vou me concentrar apenas nos artistas.
Quero fazer uma abordagem diferente.
Tentarei ver esses corpos através dos olhos das pessoas
que viviam com elas, as usavam e as admiravam.
E isso não é tudo.
Quero mostrar como uma maneira específica de representar o corpo humano,
maneira que remonta até a Grécia antiga,
tornou-se mais influente do que qualquer outra,
vindo a moldar nossa maneira Ocidental de ver.
E no final, retornando para os Olmec,
veremos como o jeito que olhamos pode confundir e até distorcer
nosso entendimento das civilizações além da nossa.
Será possível olhar através dos olhos das pessoas do passado antigo?
É difícil, mas às vezes a oportunidade aparece.
Foi há cerca de 2.000 anos
quando o imperador romano Adriano chegou em Tebas
com sua comitiva.
Ele veio para inspecionar as fronteiras do seu império
e assimilar as maravilhas do antigo Egito,
então já antigo há milhares de anos.
Adriano foi de longe o viajante mais inveterado
dentre todos os imperadores romanos.
Parece que foi a todos os lugares.
E nesta ocasião, ele queria visitar
talvez o patrimônio mais famoso do Egito,
talvez a maior atração turística
de todo o mundo antigo.
Não eram as pirâmides que ele ansiava ver,
mas essas estátuas colossais.
Criadas por volta de 1.300 a.c.,
eram estátuas originais do faraó egípcio Amenhotep,
marcando sua tumba.
Mas com o tempo seu significado mudou.
Na época de Adriano,
pensava-se que retratavam um lendário rei africano, Memnon.
E o que as tornavam tão atrativas
era que uma das estátuas fazia coisas que nenhuma outra podia.
Se tivesse sorte e viesse de manhã cedo,
acredite ou não, ela podia cantar.
Quase como uma lira com uma corda quebrada.
E mesmo no seu auge,
não se podia fiar-se que faria os sons todos os dias.
Seria um bom presságio se fizesse.
Interessante é que a passagem de Adriano está registrada
graças a um pouco de vandalismo.
Para os antigos turistas, parte da graça era deixar suas reações
gravadas na perna da estátua.
No grupo de Adriano, a vândala era a dama de companhia, Julia Balbilla,
que registrou suas impressões em versos gregos.
Esperei metade da minha vida para estar aqui,
vendo os versos de Balbilla.
Aqui está uma coisa que ela escreveu,
é como o início de um diário
na aventura com Memnon,
porque ela diz que chegaram aqui bem cedo
mas não ouviram nada.
Mas tem outra coisa.
Tem o nome de Julia Balbilla escrito em cima
e isso é mais ufanista
porque ela diz que seu Soberano Adriano efetivamente ouviu Memnon.
A verdade é que... a poesia não é boa
mas os versos nos dão a ideia
de como se sentiram por estar aqui.
E é tocante ser capaz
de rastrear os passos da turma de Adriano,
compartilhar a admiração deles,
mesmo que não possamos ouvir o canto.
Ninguém sabe como o som era produzido ou porque parou
porque atualmente a estátua está completamente silenciosa.
Mas uma coisa está clara,
a história da estátua de Memnon é um grande exemplo
de como as imagens do corpo humano operam no mundo.
Não apenas como objetos passivos a serem admirados ou percebidos,
mas como atores, como parte interativa numa relação de duas vias.
Cantar talvez seja uma raridade, mas as imagens às vezes fazem coisas.
Além disso, esta história é um lembrete de que a história da arte
não é apenas a história dos artistas,
dos homens e mulheres que pintaram e esculpiram,
também é a história dos homens e mulheres como Julia Balbilla
que olharam, interpretaram o que viram,
e das várias maneiras de como fazem isso.
Se quisermos entender as imagens do corpo,
acho que devemos colocar os espectadores
de volta ao cenário da arte.
E um dos melhores lugares para fazer isso é a Grécia antiga,
especialmente a cidade de Atenas em 700 a.c.
Nada mais do que uma pequena cidade em termos atuais,
foi um lugar onde podíamos encontrar pessoas de classes e origens
diferentes convivendo numa grande experiência de vida urbana.
Uma das coisas mais características da cultura ateniense
era o foco intenso no corpo atlético e jovem.
Tais corpos eram um símbolo das virtudes políticas e morais.
E Atenas tornou-se uma cidade de imagens devotadas à forma humana.
Quase não se veem paisagens na arte grega.
Quase nunca naturezas mortas.
Arte grega significa estátuas e desenhos,
pinturas e modelos de seres humanos.
Tais imagens estavam em todo lugar.
Estavam no mundo fazendo sua parte.
Imaginem as praças públicas e os sombrios santuários
cheios de pessoas de pedra e também de pessoas de carne e osso.
Começamos a entender essa questão se observamos a expressão artística
que contém mais corpos do que qualquer outra.
As cerâmicas vermelho e preta atenienses.
Estes são os melhores exemplos que temos.
Criadas por volta de 600 a.c.,
foram produzidas em cores sensuais
usando um intrincado processo de múltiplos cozimentos.
Foram produzidas aos milhões.
Com quase todas exibindo imagens de pessoas,
foi a cerâmica que fez a imagem humana onipresente em Atenas.
Estas são louças comuns,
utensílios diários,
o tipo de coisa que encontraríamos na prateleira de cozinha
das casas atenienses.
A maior das duas é um refrigerador de vinho masculino
para ser usado em suas festas.
A menor é uma jarra de água comum.
Mas as imagens em ambas são muito mais do que apenas decoração.
Essas imagens ensinam os atenienses a como serem atenienses.
Esta é um tipo de manual
de como ser uma esposa ateniense.
Aqui está ela.
Ela está passando seu bebê
para uma serva
e, aos seus pés, temos uma cesta para lã.
Isso resume a resposta para a questão,
para que serviam as esposas atenienses?
Para procriar e tecer lã.
Esta é um pouco diferente
porque está coberta de criaturas míticas chamadas sátiros,
que eram metade humanos e metade animais,
estão por toda parte ficando bêbados.
Equilibram taças em lugares estúpidos
e este está recebendo vinho direto na boca
de uma bolsa de pele animal.
É o equivalente
a beber whisky direto da garrafa.
O que isso estaria fazendo na mesa de uma festa?
Se esse pote ensina mulheres atenienses a como serem mulheres,
esta levanta questões mais difíceis
sobre onde reside a fronteira
entre homem e animal,
sobre quanto vinho é preciso consumir
antes de transformar-se em besta.
Não são alertas de saúde pública como conhecemos hoje,
mas imagens nas quais os atenienses alardeiam
sua ideia do que era civilização,
definindo a si mesmos em contraste com os bárbaros fora da cidade.
É uma versão de civilização que está bem distante
das ideias sublimes da cultura grega que geralmente aceitamos.
Profundamente orientada por gênero e rigidamente hierárquica,
e zomba explicitamente daqueles
que têm rostos, corpos ou hábitos que de alguma forma não se adéquam,
desde estrangeiros bárbaros a velhos e feios,
de gordos a flácidos.
Mas, goste-se ou não,
o que vemos aqui são imagens
construindo uma ideia de ser humano civilizado.
O corpo humano pode fazer muitas coisas
assim como também podem suas imagens.
E os atenienses exploraram esse âmbito,
criando outros corpos para propósitos muito diferentes.
Este é um dos memoriais das estátuas mais esplêndidas
encontradas na Grécia antiga.
Seu nome é Phrasikleia,
que significa algo como "ciente do seu próprio renome".
Phrasikleia foi esculpida em mármore perto de 550 a.c.,
e só foi descoberta em 1972.
Tem um vestido com belos padrões,
tecido para a eternidade em sua melhor qualidade.
Os traços de pigmentos vermelhos são um lembrete útil
de que a maioria das esculturas gregas eram pintadas ricamente, até exageradamente.
Ela exibe um sorriso,
um sinal de vida tão comum nas primeiras esculturas gregas.
O que gosto nela é como nos cativa como espectadores.
Olha diretamente para frente
e nos desafia a devolver o olhar.
Tem uma flor em sua mão.
Não fica claro se é para ela
ou se ela está prestes a dar para alguém.
Na dedicatória, ela quase que fala conosco.
Diz que é a escultura funerária de Phrasikleia
e depois, como se fosse ela própria a falar, lê-se
"E deve sempre ser chamada de donzela
porque recebi esse nome dos deuses, não do casamento."
É isso, ela morreu antes do dia do casamento.
Mas o interessante nisso é o enfrentamento que encerra,
e é um enfrentamento que, se insistirmos bastaste,
acho que podemos apreciar.
Phrasikleia enfrenta a morte da maneira mais franca possível,
decididamente recusando-se a ser esquecida.
Poderá a imagem de uma pessoa superar o tempo,
suspender a morte,
ou até, por um instante, negá-lo?
É isso o que estes rostos vívidos do Egito Romano parecem fazer.
Embora 2.000 anos tenham se passado desde que estas pessoas morreram,
parece que ainda estão entre nós.
Parecem-se com aqueles retratos
pendurados nas galerias.
É lá onde geralmente os vemos.
Mas estes retratos, na verdade, são de esquifes.
Poucos restaram intactos, e este é um deles.
Contém um homem chamado Artemidorus,
e seu sarcófago extravagante exibe
uma maneira extravagante de morrer.
Sua múmia é um amálgama maravilhoso
das tradições do Egito, da Grécia e de Roma.
Na tampa, podemos ver típicas cenas egípcias:
uma múmia sendo levada num divã
e aqueles estranhos deuses egípcios com cabeça de animais.
Seu nome é grego.
"Artemidorus, adeus", diz aqui.
Seu rosto é um retrato romano por excelência.
É claro, outras culturas anteriores já representavam a face humana,
mas foram os romanos que fizeram desse tipo de semelhança pessoal
uma coisa sua.
Modelado com luz e sombras,
camadas de tinta e cera
e um habilidoso reflexo de luz nos olhos,
estes eram os recursos com os quais os pintores romanos capturavam
a infinita variedade que vemos nos rostos humanos.
Quando os romanos se perguntavam de onde viera esse impulso por retratos,
ou o impulso de pintar como um todo,
tinham uma história para contar
sobre uma jovem que fora o gênio criativo
por trás do primeiro retrato.
Seu amante estava partindo para uma longa viagem
e ante que ele fosse, ela pegou uma lamparina
e desenhou a sombra dele projetada na parede
traçando uma linha ao seu redor para criar uma silhueta.
Ele tentava não apenas retê-lo na memória,
mas manter sua presença em seu mundo.
Acho que o mesmo acontece
com o rosto de Artemidorus.
Desgastes domésticos,
até rabiscos infantis em alguns esquifes,
sugerem que eles não eram imediatamente levados ao túmulo.
Por um tempo, talvez eles permanecessem na terra dos vivos,
talvez na casa da família.
Estes retratos, portanto, não são apenas memoriais,
eram uma tentativa de manter a presença do morto
entre os vivos
e turvar a fronteira entre este mundo e o próximo.
Rostos pintados e corpos esculpidos sempre tiveram um papel importante
nas vidas das pessoas de outrora que viviam com elas e olhavam para elas.
Mas o que pensar das imagens antigas
que não foram feitas para serem exibidas?
A China, acredita-se, nasceu por volta de 200 a.c.,
unificada sob seu primeiro imperador, Qin.
Assim como os romanos fariam no ocidente,
ele padronizava tudo como parte do seu esforço de exercer controle.
Moeda, pesos e medidas, impostos, estradas e transporte.
Eram reformas extensivas
e ele deixou sua marca em todos os aspectos da vida chinesa.
Mas nenhum imperador romano foi enterrado na mesma escala gigantesca
como Qin, ou, com tantos corpos.
Apenas a alguns km das montanhas a oeste
os chineses fizeram sua histórica descoberta.
Foi em 1974 que os fazendeiros da província de Shaanxi descobriram
fragmentos de formas humanas enterradas na terra.
Cenas de arqueologia intensiva se seguiram,
os achados reunidos numa exibição extraordinária.
Estão debaixo desta enorme estrutura.
Chamaria a atenção do mundo
como a descoberta arqueológica mais surpreendente
do século 20.
Falamos, é claro, do Exército de Terracota.
É um lugar ameaçador,
estes restos fantasmagóricos de um exército cinza,
filas e filas de soldados em tamanho natural.
Estas figuras representam a Guarda Imperial do Imperador Qin.
Foram enterrados com ele no seu funeral
e mantêm guarda em sua tumba.
Existiam mais de 7.000,
mas apenas uma fração foi escavada,
o que nos dá uma ideia da vasta escala de todo este complexo.
É a maior encenação de esculturas
já construída em todo o planeta.
Milhões vêm aqui maravilhar-se com a visão do exército.
Mas não é só a escala que impressiona, são os detalhes também.
De perto, podemos ver as chapas e rebites das armaduras.
E não há duas cabeças que sejam iguais.
O contorno das faces diferem,
olhos e ouvidos delicadamente trabalhados.
E uma variação de estilos e texturas foram usados nos penteados.
Mas a individualidade que a princípio nos impressionou
não é tão simples como parece.
É verdade que não existem duas figuras iguais,
mas as diferenças entre eles, introduzidas pelos artesãos,
revelaram-se bem estereotipadas.
Existe apenas um punhado de tipos de sobrancelhas
ou tipos de bigode, por exemplo.
São muito padronizados, versões institucionalizadas
de individualidade.
Como um arqueólogo bem colocou,
suas faces são semelhantes,
mas são semelhantes a ninguém.
Eles não são, nos termos da história da arte ocidental, retratos verdadeiros.
Alguns admiraram esta antiga forma de produção artística em massa,
outros enxergam uma maneira perfeita de exibir um exército disciplinado.
Seja qual for nossa opinião,
eles certamente levantam questões sobre o que é a semelhança.
Mas uma coisa é certa:
a escala e a complexidade do sepulcro
e até os detalhes artísticos
que o Imperador, morto ou vivo, foi capaz de comandar,
demonstram uma forte afirmação do poder imperial.
Esta é a mensagem do que aconteceu
alguns anos depois da morte do Imperador:
o famoso Exército de Terracota que vemos
foi descoberto em pedaços,
esmagado e queimado por uma rebelião
contra a dinastia do primeiro Imperador,
que lançou um ataque direto a sua tumba.
Tem uma coisa nesse desejo ardente de destruí-los
que revela o poder dessas imagens.
Uma coisa é destruir as imagens
dos protetores de terracota do Imperador
e assim anular seu poder além do túmulo...
outra, é o poder do aqui e agora exigindo
corpos de uma ordem totalmente diferente.
Esta é a figura de Ramsés II,
que governou o Egito por volta de 1.200 a.c.
Foi o faraó que investiu mais em sua imagem do que qualquer outro.
Sua figura é encontrada em todo o Egito.
Mas de longe as mais imponentes e memoráveis
são estas estátuas colossais
que montam guarda em seu templo em Tebas.
A questão aqui é que tamanho é documento.
Estas enormes figuras monumentais
que sugerem ser ainda maiores
caso se dessem ao trabalho de levantar-se para você, são dominantes.
Tomam o nosso campo de visão.
É uma afirmação do poder do faraó
através de seu gigantesco corpo entronado.
Mesmo que este poder talvez fosse frágil na vida real,
o mundo moderno compreensivelmente comprou a ideia
da monumentalidade do governante egípcio.
É impossível não pensar que quando as pessoas passavam aqui
há 3.500 anos
também saberiam qual era a mensagem embutida aqui.
Esse tipo de exibição bombástica, de peito à mostra,
encaixa-se na imagem que temos dos autocratas atuais.
Embora estas imagens sejam impressionantes,
certamente alguns egípcios antigos as considerariam tão vulgares
e irritantes como alguns de nós.
Além dos portões do templo existe outro conjunto de estátuas
cujo poder ou propósito é difícil de sondar.
No interior, predominam imagens ainda maiores de Ramsés
que não podem ser consideradas como propaganda.
Apenas os mais próximos ao rei eram admitidos
nessa parte do templo.
Então qual o motivo dessas estátuas imponentes?
Alguns acreditam que eram um alerta às elites poderosas
sobre quem era o chefe.
Outros acham que se destinavam aos deuses que tudo veem.
Tenho um ponto de vista diferente.
E tem a ver com o próprio faraó.
Aqueles de nós que não suspeitamos do poder em grande escala, geralmente esquecemos
como é difícil acreditar em si mesmo como monarca ou autocrata.
A pessoa que mais precisa ser convencida de que ela é preeminente
acima da multidão comum
são os seres humanos ordinários que estão mascarados como governante onipotente.
Por este motivo, como regra básica,
encontramos mais imagens de reis e rainhas no seu ápice
em palácios reais do que em qualquer outro lugar,
e aqui no Egito também.
Imagens monumentais de faraós,
encomendadas pelos próprios faraós em grande número,
têm o papel de convencer o faraó
do seu próprio poder faraônico.
Estas esculturas ajudam na sobrevivência no nome Ramsés.
Mas o estilo deste estatuário teria uma influência
diferente e extraordinária.
Certamente inspirando as primeiras estátuas
da forma humana na Grécia antiga.
Estamos agora na ilha grega de Naxos.
É um lugar famoso desde tempos antigos por seu mármore.
Com uma granulação inferior e uma matiz cinza-azul,
era fácil de extrair e fácil de trabalhar.
Desde sempre tinha sido utilizado para criar
as primeiras esculturas monumentais gregas.
Eram figuras grandes, rígidas e estilizadas como estas.
Nas montanhas de Naxos existe uma pedreira abandonada
onde podemos encontrar uma daqueles figuras gigantes
que nunca conseguiu sair da ilha.
Li muito sobre isso.
Mas nunca tinha visto.
É uma enorme estátua de mármore,
mal terminada, ainda não extraída.
Esse meio homem, meio montanha, foi entalhado perto de 700 a.c.
Como podemos ver, ele teria sido
uma daqueles esculturas gregas enormes e estáticas.
Aqui está seu pé.
Agora passo por suas pernas.
Isso aqui, deveria ter sido seu braço estendido
e aqui em cima, sua cabeça.
E pelo que vemos
ele teria uma barba, e seu contorno
já havia sido desbastado.
Me faz pensar que alguns homens podem ser muito inflexíveis.
Mas este cara não se move há 2.500 anos.
O porquê dele ainda estar aqui é um mistério.
Alguma coisa deu errado mas, seja o que for, sua figura nos dá
uma ideia de como os escultores gregos faziam seu trabalho.
Eles devem ter cavado uma trincheira ao redor
para conseguir trabalhar,
e podemos ver uma trincheira nitidamente trabalhada atrás.
Para mim, é uma ótima ilustração
do número de pessoas
que estavam envolvidas na fabricação de estátuas como esta.
E cada uma dessas pequenas marcas
foram feitas pela ferramenta de alguém,
com centenas de homens martelando para obter uma estátua como esta.
Eu acho estranhamente surreal.
Mas seu pé é um bom lugar para sentar.
Deitado aqui para sempre em repouso,
ele é um remanescente do estilo
que os gregos brevemente abandonariam.
Porque logo depois de ter sido abandonado,
os escultores gregos desenvolveram um novo estilo surpreendente
que os distinguiram dos demais.
Existe um paradoxo fundamental
no coração da arte de esculpir.
O corpo humano vivo,
sua mobilidade, seu calor,
seu caráter mutável, precisa ser capturado...
suspenso na inanimada e fria pedra.
É sempre uma transigência artificial.
Mas no início do século 5º a.c.
vemos a escultura grega quase ganhar vida.
As figuras rígidas do passado dão lugar
a experiências ousadas em formas...
nuances e sutileza...
movimento e musculatura.
Em menos de 200 anos, os escultores gregos parecem ter desenvolvido
os truques e as técnicas para passar a ilusão de um corpo humano vivo.
A mudança foi tão radical
que tem sido chamada de Revolução Grega.
A causa exata dessa revolução
é um dos grandes mistérios na história da arte.
Alguns acreditam que foi a democracia grega,
seu respeito pelo indivíduo que a provocou.
Outros, que os artistas gregos simplesmente ficaram melhores.
Na verdade, não sabemos.
Seja qual for a causa, nos séculos seguintes,
teriam consequências artísticas espantosas.
Este é um dos lugares onde a Revolução Grega vive.
Impossível não enxergar que isso é uma obra de arte impressionante.
A datação é difícil, mas meu palpite é que foi fundida perto de 100 a.c.
Aqui, as marcas registradas da Revolução Grega
são reunidas e aplicadas no corpo
de um boxeador agredido e machucado.
O boxe sempre foi uma parte importante no repertório atlético antigo.
E podemos dizer que ele outrora teve um corpo em forma,
mas que sofreu muito.
Igualmente admirável é o cuidado carinhoso
com o qual esse ser humano destruído foi representado.
Teve o nariz quebrado e orelhas deformadas,
flácidas onde deve ter levado aqueles golpes.
Na verdade, ele ainda sangra nas feridas.
O sangue é mostrado em cobre
e as feridas nas bochechas são destacadas
com cores ligeiramente diferentes
numa liga de bronze diferente.
É como se o bronze
tivesse se tornado a pele do homem.
O que torna o boxeador tão impressionante
não é apenas a técnica extraordinária.
É o sentido que a peça transmite.
O artista usou os poderes descritivos
da sua versão do realismo para lançar um ataque devastador
na cultura do corpo que obcecava os gregos antigos.
Ele introduz um tipo de caráter diferente
daqueles atletas jovens e bem tonificados.
Não só as feridas e cicatrizes,
mas o colapso emocional.
Num mundo dominado pelo culto
das proezas atléticas juvenis,
todos aqueles detalhes realísticos são um lembrete
de que um corpo belo não estava muito longe de um corpo brutalizado.
Esta obra de arte está cutucando
o ponto fraco da cultura grega.
É o incisivo brilhantismo de esculturas como O Boxeador
que dão a impressão de que a Revolução Grega
foi um triunfo desconectado da realização artística.
Há uma outra maneira de enxergar a Revolução Grega,
seus ganhos e suas perdas.
Lembram-se de Phrasikleia, que morreu solteira?
Ela foi criada muito antes da mudança revolucionária.
O que eu gosto é sua elegância e simplicidade.
O modo como ela se projeta, oferecendo um presente ou encarando-nos face a face.
Essa franqueza foi o que se perdeu na Revolução Grega.
Esculturas posteriores talvez sejam mais flexíveis do que Phrasikleia,
parecem mover-se com mais desenvoltura,
mas não nos comovem da mesma maneira.
Na verdade, se tentarmos encará-las nos olhos,
muitas delas evitam timidamente o seu olhar.
E muitas delas, como O Boxeador, parecem perdidas em seu próprio mundo.
É quase como se o observador enredado
tenha se tornado um voyeur admirador,
e estamos a um passo da escultura tornar-se um objeto de arte.
Phrasikleia está decididamente resistindo a tornar-se um objeto de arte,
e se tem uma coisa que ela não é é recatada.
Mas os problemas da Revolução Grega não param por aí.
Algumas centenas de anos depois de Phrasikleia,
foi nisto que as esculturas femininas na Grécia se tornaram.
Esta escultura expõe um dos perigos
na busca por realismo,
e naquela fronteira turva e arriscada entre objeto e carne.
Este corpo notório pertence à deusa grega Afrodite.
É uma versão romana da inovadora
estátua do escultor Praxiteles
do século 4º a.c.
No mundo antigo, isto era celebrado
como um marco histórico da arte clássica
porque foi a primeira estátua nua de uma mulher.
Hoje, é difícil enxergar além
da imagens onipresentes como esta
e recapturar como foi ousada e arriscada
para os gregos antigos.
Esta escultura quebrou convenções sociais.
Não foi senão até este momento
que estátuas femininas eram vestidas.
Em algumas partes do mundo grego, as mulheres do mundo real -
pelo menos as da classe alta - circulavam veladas.
Mas não foi só a nudez.
Esta Afrodite quebrou o molde de maneira erótica.
Vejam suas mãos.
Estão modestamente tentando cobrir a si mesma?
Estão apontando na direção daquilo
que mais queremos ver?
Ou é só uma provocação?
Seja qual for a resposta,
Praxiteles estabeleceu aquela tensa relação
entre uma estátua de mulher
e os observadores masculinos
que nunca mais desapareceu
da história da arte europeia.
Mas essa fronteira difícil entre estátua e carne
foi percebida pelos próprios gregos.
Eles contam uma estória que mostra como eles também sabiam dos perigos
que enfrentavam ao criar realisticamente o que viam
numa imagem do corpo humano.
Uma noite, diz-se, um jovem ficou tão excitado por esta estátua
que impôs-se sobre ela, deixando uma mancha de lascívia sobre sua coxa.
Posteriormente, atirou-se num precipício, envergonhado.
Essa estória da mancha mostra não só
como uma estátua feminina pode deixar um homem louco,
mas também como a arte pode agir como álibi
para o que, convenhamos, foi um estupro.
Não se esqueçam: Afrodite jamais consentiria.
Por mais problemática
que a Revolução Grega tenha sido em sua própria época,
há uma herança profunda que alcança a era moderna.
Da qual somos geralmente cegos.
Herdado pela Roma antiga, revivido pela Renascença europeia,
a fé na versão grega do realismo persistiu no tempo.
E à medida que a reverência pelo estilo clássico cresceu,
seria investido de um significado ainda maior.
Não apenas como modelo a ser perseguido pela arte figurativa,
mas nada menos do que um barômetro de civilização.
Para entender as forças em ação,
precisamos seguir as pegadas dos corpos clássicos
que deixaram seu ambiente original na Grécia e Roma...
e por volta do século 18
já se viam claramente em mundos estrangeiros,
adornando mansões e palácios da Europa.
Syon House foi outrora uma elegante casa de campo
do primeiro duque e duquesa de Northumberland.
Em meados dos anos 1700, eles transformaram a casa
numa expressão vívida e proposital do mundo clássico.
Aqui estamos na companhia de corpos antigos,
originais e imitações.
Parece um espaço opressivo
no qual nenhuma outra maneira
de representar a forma humana é permitida.
O ponto climático da casa
está num salão central
onde duas obras primas da escultura antiga se encaram.
Num lado, o Gaulês Moribundo...
uma figura que dizem incorporar a antiga virtude
de nobreza na derrota.
Mas nesta sala,
está para sempre ofuscado pelo que fica à frente.
De longe a escultura mais importante desta casa.
É uma réplica de uma obra clássica
originalmente criada por volta de 300 a.c.
No século 18, ela atingiria
fama sem paralelo com a melhor escultura já feita.
Ele é conhecido como o Apolo de Belvedere.
O Apolo ganha seu nome do pátio de escultura de Belvedere
no Vaticano, onde, desde o século 16,
está em exposição.
Adorável como é, e lá que talvez permanecesse
como uma escultura entre outras se não tivesse ganhado fama internacional
a ela atribuída por um homem: Johann Joachim Winckelmann.
"Foi bem simples", escreveu ele,
"a estátua mais sublime da antiguidade
que escapou da destruição."
"Uma eterna primavera," continuou,
"cobre a virilidade sensual dos seus anos maduros
com uma juventude aprazível
e brinca com suave ternura sobre a sublime estrutura de seus braços."
"Como é possível", perguntou ele, "descrevê-lo?"
Winckelmann fez sua carreira como bibliotecário
e assessor para alguns dos maiores colecionadores de arte na época,
e finalmente, tornou-se Diretor de Antiguidades
do Vaticano.
Autor de alguns dos livros mais importantes da história da arte.
Winckelmann foi um homem entusiasmado por
vários corpos Greco-Romanos,
mas o Apolo de Belvedere realmente levou-o ao limite.
Mas Winckelmann ofereceu mais do que palavras de adoração.
Ele conceberia uma teoria inovadora
que conduziria a um incômodo e último legado.
Na biblioteca de Syon está o livro
no qual Winckelmann lançou sua teoria pela primeira vez.
Originalmente publicado em 1764,
foi nestas páginas que o Apolo foi elevado
de mero trabalho artístico padrão
para o símbolo supremo da própria civilização.
Este é o livro mais influente de Winckelmann,
História da Arte no Mundo Antigo,
e na primeira página existe
um desenho adorável que inclui o Apolo de Belvedere.
E aquilo que propõe jamais proposto por ninguém antes
foi dizer que a melhor arte
foi produzida na época dos melhores políticos.
É quase como se argumentasse
que se analisarmos a história,
a ascensão e queda de civilizações
através da ascensão e queda
da representação do corpo humano.
A visão de Winckelmann seduziria
até o nosso mais estimado historiador de arte.
KENNETH CLARK: Esta é a figura da mais admirada
peça de escultura do mundo.
O Apolo certamente personifica um estado superior de civilização.
Por mais de 200 anos,
as esculturas gregas foram consideradas
como balizas de uma civilização ocidental superior.
A imaginação do norte toma forma numa imagem de medo e trevas.
A imaginação Helenística
numa imagem de proporções harmonizadas e de racionalidade humana.
Mas para mim, o legado de Winckelmann vai mais além.
A herança de Winckelmann
tem sido uma lente distorcida e às vezes sectária,
afetando profundamente a maneira como as pessoas no ocidente
encontraram e julgaram
a arte de outras civilizações bem diferentes.
Acho que Winckelmann
nos prendeu a uma visão estreita do olhar
que é muito difícil de perceber e ainda mais de escapar.
Existe um lugar onde se pode definir o legado de Winckelmann.
Voltamos ao início, com a arte dos Olmec.
Era 1964,
e o México estava investindo numa nova identidade nacional
que asseverava as glórias do seu passado antigo,
e no centro do projeto estava a arte.
Um novo museu foi proposto
para exibir a profundidade da história mexicana...
e os tesouros de suas grandes civilizações
expostas para que todos vissem.
De importância vital
era a celebração da civilização mais antiga do México:
os Olmec.
Junto com esta e outras cabeças colossais
estava uma séria de corpos Olmec extraordinários.
A disposição das figuras de pedra
era a mesma de quando encontradas.
Seja um simbolismo religioso ou vaidade remota,
esta figura de argila aperta um espelho sobre o peito.
E o que parece ser um bebê
era um dos centenas encontrados nos cemitérios Olmec.
Mas a estrela do show foi uma aquisição recente.
Era a estátua conhecida como O Lutador Olmec.
Ela exibe detalhes anatômicos
e proporções no estilo grego
tornando-a especial na arte Olmec.
Tida como prova de que a Civilização Olmec
era tão sofisticada quanto qualquer outra do mundo clássico,
logo tornou-se um garoto propaganda.
Não só para os Olmec, mas para todo o México antigo.
E é com O Lutador que vemos o impacto de Winckelmann
e sua versão da forma clássica na nossa maneira ocidental de ver.
O seu apelo são aquelas sombras da arte Greco-Romana
que parecem se encaixar com nossa própria expectativa
de realização artística:
a expressiva contorção do corpo,
os músculos aparentemente naturais
e o rosto surpreendentemente realista.
Tem até o nome que lhe foi dado
que ecoa do esporte clássico grego.
Se esta é a obra de um escultor Olmec excepcional,
é uma que, por sorte, reflete agora os gostos ocidentais.
Mas ele atende tão perfeitamente os ideais ocidentais
que alguns hoje acreditam que ele seja, na verdade, uma farsa:
a obra de alguém que entendeu toda a sedução persuasiva
do estilo clássico.
Se verdadeiro, mostra como o legado de Winckelmann
turva nossa apreciação de outras culturas
e macula nosso entendimento do passado.
Mas, verdadeiro ou falso,
O Lutador Olmec mostra que imagens antigas de figuras humanas
podem expressar muito sobre o passado e ainda mais sobre nós mesmos.
Quando admiramos O Lutador Olmec,
estamos também enfrentando nossas próprias expectativas
do que seja uma imagem satisfatória dum ser humano.
Mas faz mais do que isso.
Porque sempre muda o foco para nós enquanto espectadores
e para nossos próprios preconceitos.
Assim, O Lutador é um lembrete agudo
de uma verdade fundamental na arte do corpo:
não é só como as pessoas do passado
escolheram representar a si mesmos ou como se pareciam,
é também sobre nosso modo de olhar.
A Universidade Aberta produziu um cartaz gratuito
que explora a história de diferentes civilizações
através de artefatos.
Para obter sua cópia grátis, ligue para...
ou acesso o endereço em tela
e siga os links para A Universidade Aberta.
Tradução xara