UMA SÉRIE DOCUMENTAL ORIGINAL NETFLIX
NOVA YORK
Ando por aí e vejo tipografia em todo lugar.
Nova York é uma cidade de letreiros.
OS PREÇOS SÃO NEGOCIÁVEIS
São coisas escritas à mão,
que não combinam,
ou penduradas de modo peculiar.
Eu penso: “Meu Deus, posso arrumar essa placa?
Está horrível!"
O estilo dos números nos imóveis. Não tem dois iguais em uma quadra.
As mensagens são diferentes e estão em todo lugar.
Tipografia é pintar com palavras.
É a minha viagem. É o meu crack.
DESIGN GRÁFICO PAULA SCHER
Paula Scher é a deusa do design gráfico.
O trabalho dela está em todo lugar!
Paula criou mais jeitos
de fazer as letras falarem do que qualquer pessoa,
e criou um trabalho característico só com letras.
Quando vou trabalhar todo dia,
sinto como se estivesse navegando em um labirinto.
-Oi. -Tudo bem?
Olha só! Um livro de fontes!
-Pode levar para a Courtney? -Levo.
Sento bem perto dos meus sócios.
A equipe fica no quarto andar.
Tenho que subir e descer escadas para vê-la.
Eu gostei. Acho que deveria baixar.
O ritmo é agitado.
Estou vendo uma coisa que se parece com isso.
Resolvo tudo em rascunhos.
Começo uma coisa, sou interrompida...
-Paula? -Oi?
A interrupção é ótima.
Gostei do jeito que os ícones se relacionam com o objeto.
A Pentagram é uma cooperativa de design,
com o benefício de uma empresa grande,
mas todos podem agir como indivíduos.
Não tem chefes, só amigos.
A Pentagram é um supergrupo dos designers mais famosos do mundo
fazendo o melhor trabalho do mundo.
É um time de estrelas.
MICHAEL BIERUT SÓCIO DA PENTAGRAM
E Paula é a jogadora indispensável.
É meu preferido, até agora.
Temos estilos individuais, jeitos individuais de trabalhar.
Jamais entraria em um escritório e sentaria à mesa para criar.
Não faria nada.
Eu me sento à minha mesa para ler e-mails,
ver a correspondência... Muito lixo.
Jogo tudo fora, organizo a mesa,
e falo: “Meu Deus, como vou resolver esse problema?”
Vou até o andar de cima,
entro no banheiro, passo meu batom e resolvo.
Adorei desse jeito, ficou bem ruidoso.
-Ruidoso. -Não acha?
Sim, eu gostei.
As ideias surgem quando trabalho com a equipe.
Vejo mais do que se estivesse fazendo tudo sozinha.
É fantástico.
Acho que devia fazer “girls” e “boys” do mesmo jeito,
tirando a parte pontiaguda.
E aí, pensar em como vai ser a intersecção.
Depois pensamos a cor.
Estamos fazendo os pôsteres do festival de verão do Public Theater.
Eles montam Shakespeare de graça no Central Park todo verão.
Onde está escrito A Megera Domada , dentro da faixa,
não precisa fazer com o nome todo.
É só colocar em um losango.
-Acho que vai ficar legal. -Fica divertido.
Então, pode tentar.
Crio os designs do Public Theater desde 1994.
Meu primeiro projeto foi criar uma identidade para o teatro.
Quando me contrataram, tinham um problema com o nome.
Na época, um dos desafios do teatro era suas várias identidades.
GEORGE C. WOLFE DRAMATURGO E DIRETOR
Era o Public Theater,
mas muita gente chamava de Joseph Papp Public Theater,
e também tinha o Shakespeare no Central Park.
Queria que tudo fosse percebido como uma coisa só.
Que tudo fosse ligado a uma instituição
Tinha que ser populoso,
tinha que ter uma cara nova-iorquina, ou seja, grandioso e imponente.
ARQUIVO DE PAULA SCHER NOVA YORK
Folheei um dos meus livros favoritos sobre a fonte American Wood.
Gosto dessa fonte porque é forte e tem várias formas.
E nessa página em particular, que tem esses erres,
que vão da forma mais fina até a mais grossa.
Percebi que poderia escrever “Public” com essa variação de grossura,
o que simbolizaria toda a cidade.
Todos os pesos foram incluídos.
É possível criar a identidade de um lugar
baseado no reconhecimento de um tipo.
O trabalho de Paula atraiu as pessoas. A gente sabia na hora: "The Public".
Uma linguagem que pode ser dissecada, desmontada, reunida.
É o que vejo de emocionante do projeto.
A tipografia pode criar muito poder.
Trabalhamos com coisas que criam personalidade,
trabalhamos com peso,
com altura.
Se você pegar uma letra E,
e o traço do meio tiver o mesmo comprimento que os outros,
passa uma sensação diferente do que se ele tiver metade do tamanho.
Se você elevar o traço,
vai parecer que o tipo foi criado nos anos 30.
A mesma coisa se você baixar o traço.
Vai parecer modernista.
Se a fonte for pesada e grossa, passa uma sensação de imediatismo.
Se for fina e tiver serifa, vai parecer clássica.
Antes mesmo de ler, já temos consciência e sensibilidade.
E se combinar isso com um significado,
é espetacular.
Quando fiz o logo do High Line,
o objetivo era parecer mais com trilhos do que com um H.
Usando o peso que deixe o traço parecido com um trilho,
com duas barras na horizontal,
o símbolo parece industrial.
O que muda totalmente o espírito,
sem precisar criar uma narrativa ilustrativa.
Eu pintava minhas fontes à mão quando era uma jovem designer,
e sinto falta disso.
Quando ficamos computadorizados, no fim dos anos 90,
não encostava em nada e não usava as mãos.
Antigamente, eu cortava, rasgava, colava,
mexia com artigos de arte.
Essa perda física foi enorme. Por isso, comecei a pintar.
Opa, aqui é Utah.
Comecei a pintar mapas de propósito,
porque levaria muito tempo para terminar,
de um jeito meio automático.
E foi assim que começou.
As linhas pontilhadas são as distâncias entre dois pontos.
E, no fundo, são os códigos postais.
Não é factual, é emocional.
O Wyoming não é muito habitado,
mas a gente sente em vez de conhecer.
Não estou criando algo para responder perguntas,
é um design para gerá-las.
Essa pintura tem condados e códigos postais.
Por que estados pequenos têm milhões de condados,
e estados grandes têm poucos?
Este é um mapa demográfico:
com a idade média das pessoas, a origem racial e étnica...
Para fazer sentido, temos que lê-lo.
Mas as informações são complicadas e absurdas.
Eu costumava fazer tabelas e diagramas complexos, sem sentido e irônicos.
Informações bobas, quebradas. Fazia para impressionar.
Depois, comecei a fazer tabelas com informações pouco elegantes.
A maioria denegria minha aparência.
OS MUITOS ESTILOS DE "PAULA SCHER"
Eu achava engraçado.
Às vezes, tinham mais significado,
como os números dos meus cartões de crédito,
só para mostrar quantos números eram ligados ao meu nome
em algum computador por aí.
Depois, ficaram políticas.
Ou absurdas.
Agora, faço essas pinturas.
Essa aqui tem um ponto, acho que todas deviam ter.
Paula, essas pinturas
parecem ter uma característica obsessiva.
Acho que são obsessivas.
É o ato de tecer informações para criar algo maior.
Tem que ser mais forte que isso. Aqui precisa.
Começou quando eu era bem nova.
Eu tinha um QI muito alto no chamado “raciocínio quantitativo”.
Minha família achava que era matemática. Não era.
Era a habilidade para sintetizar muita informação
e chegar a uma conclusão.
Um autorretrato.
E eu ficava mais feliz enquanto fazia coisas.
Ano de 1956, sapatos ortopédicos.
Ano de 1959, desenvolvimento de conteúdo para escoteiras.
Ano de 1953, descobri que sou judia.
Todos os meus estilo de cabelo.
Corte desfiado, geométrico, em camadas,
louro verão, louro platinado, com mechas, avermelhado
e nada de louro.
Não me encaixava muito bem no colégio.
Eu ia para a aula de artes em vez de ir aos jogos de futebol.
Tem alguma coisa errada com quem faz isso.
Depois fui para a Tyler School of Arts, estudar ilustração
e me apaixonei por tipografia de um jeito inesperado.
Fui influenciada pela cultura contemporânea,
pelo papel de fumo Zig-Zag,
pelos gibis Zap ,
por jornais e revistas alternativos, capas de disco,
principalmente as capas.
Eram as coisas que eu queria fazer,
que falavam comigo.
Arranjei um emprego para criar capas na CBS Records, nos anos 70.
Eu combinava as ilustrações
com uma tipografia relacionada ou contrastante.
Ouvi falar de Paula no Ensino Médio, nos anos 70.
Eu passava três horas em lojas de disco.
Ficava nas prateleiras, vendo as capas.
E pensava: “Nossa, adorei essa capa”.
Aí eu virava e via o nome de Paula Scher,
várias vezes.
Eu era uma criança, com o melhor emprego de Nova York.
Havia artistas, empresários
e toda essa gente no meu escritório.
E eu sempre tinha que fazer malabarismo
para concordarem com os designs, e eu poder executá-los.
E fiquei muito boa nisso.
DESIGN DE CAPA: PAULA SCHER
O que mais importava para a empresa eram os grandes artistas.
Então, eu fazia basicamente o que o artista queria.
Como nessa capa do Bruce Springsteen.
A foto foi tirada por um amigo açougueiro dele,
e usei essa tipografia de máquina de escrever.
Com a Cheap Trick foi diferente.
Eles eram menos famosos e eu tive mais controle.
Os músicos de jazz eram mais artísticos.
Essa é uma série de capas para a gravadora de Bob James,
a Tappan Zee,
com objetos únicos ampliados fora de escala.
Minha preferida é a caixa de fósforo.
E claro, essa ilustração monstruosa para a banda Boston.
Seis milhões de cópias no primeiro mês de vendas.
Foi impressionante.
Eles queriam algo futurista,
então tivemos essa ideia de que a Terra estava explodindo
e todas essas naves estavam fugindo.
Naves com forma de guitarra,
que deixavam a Terra e subiam para o céu.
A capa da Boston é boba.
Ainda me espanta como algo assim repercute na cultura.
Ela antecedeu Star Wars ,
e deve ter atingido uma tendência prestes a acontecer.
Mas, quando eu morrer, vão lembrar: “Desenhou a capa da Boston”.
Vivo com esse medo desde então e acho que pode virar realidade.
Quando ninguém se importava, era quando eu fazia tipografia.
Era o que mais gostava de fazer, porque eu era a artista,
era eu que controlava como ia ser.
Charles Mingus, Um e Dois .
Ele não ligava para a capa.
Esse foi um relançamento de músicas dos Yardbirds.
E eu amava fazer esse tipo de trabalho.
Por um período de quatro ou cinco anos,
a tipografia ganhou destaque e as imagens ficaram em segundo plano.
Eu fiz essa mudança radical
e desenvolvi meu estilo de trabalho dos próximos 30 anos.
Aprendi muito sobre tipografia e fiquei conhecida por isso.
A Paula sempre fez parte da cultura popular,
mas trazendo uma voz única do design gráfico...
ELLEN LUPTON CURADORA, MUSEU COOPER-HEWITT
...personificada pelo uso da tipografia.
As ideias vêm de todos os jeitos.
Minhas melhores surgem no táxi, presa no trânsito, fazendo rascunhos.
Deixo meu subconsciente assumir,
para fazer associações livres.
É preciso estar atualizada para criar.
Senão, não é possível criar nada.
Deveria começar com essa barra,
Se baixar um milímetro e meio,
e colocar “PIER” no fim, vai ficar muito bom.
É a identidade para o Pier 55,
o parque que está sendo construído no rio Hudson.
Terá três anfiteatros,
que serão espaços para festivais ao ar livre.
Começamos a trabalhar com esses cincos
e alguns deles são feitos de formas geométricas
que vêm do próprio parque.
Por exemplo, as formas que vêm do anfiteatro
geraram os “55”.
A proposta surgiu pelo fato de o parque ser sustentado por pilares.
Esses são os esboços originais.
Queria passar a sensação de água, ou dentro d’água.
Como plataformas para sustentar essa ilha.
Esta é uma tradução mais literal,
aí comecei a abstrair e expandir o conceito.
São esboços muito bons.
Eu crio sistemas de identidade.
Eles precisam existir de diversas maneiras.
Geralmente, tento levar um conceito até o limite.
Para mim, essa é a diversão.
Tentei criar um processo de retornar às identidades que fiz,
e reavaliá-las em cinco ou dez anos.
Às vezes, elas precisam de ajustes.
É difícil adivinhar,
porque quero criar algo que possa ser adaptado à sua época.
Redesenhei o logo do Public Theater três vezes e ninguém percebeu.
Juntei mais, dei uma separada, mudei a fonte.
Tenho um caso de amor com o Public Theater.
Com Bring in 'da Noise, Bring in 'da Funk,
Paula marcou uma mudança de paradigma, uma nova era para o Public Theater.
Eu acho que Paula deu um jeito de pegar o que viu no palco
e transformar isso em tinta no papel.
A tipografia daqueles pôsteres, de alto a baixo, cheios de palavras,
é uma loucura, é direta. É como Nova York!
Os pôsteres estavam em todo lugar.
Eram agressivos, urbanos, elegantes, evocativos.
E o Tony de melhor direção de musical vai para
Bring in 'da Noise, Bring in 'da Funk!
Esse musical realmente a colocou no mapa.
WOODY PIRTLE EX-SÓCIO DA PENTAGRAM
Estava em todo lugar, e falavam: "Caramba, isso é muito bom."
Foi horrível, porque todo mundo começou a imitar.
Nova York parecia ter comido a identidade do Theater.
Literalmente, em três ou cinco anos, virou o padrão.
Ela ficou louca,
e ficava reclamando no escritório: “Dá para acreditar nisso?”
Tive que mudar o teatro, e não usar apenas aquela tipografia.
Lembro-me de fazer pôsteres escuros, que tinham tipografia com serifa.
Era o oposto do que eu tinha feito antes.
Mostrei o trabalho para George Wolfe, e eu ia fazer 50 anos.
Ele falou: “Paula vai fazer 50 anos, um ano de pôsteres depressivos”.
Não sei. Eu falei isso?
Ela disse que eu falei, e soou mal para mim.
Vamos comer sopa.
Sopa com abacate.
Vai para lá, Mimi!
-Cuidado. -Não é para você.
SEYMOUR CHWAST MARIDO DE PAULA, DESIGNER GRÁFICO
Sopa de feijão.
Um design diferente, dessa vez.
Coloquei um país a mais.
A coisa não está muito boa na Espanha.
-O quê, a economia? -Não sei, olha!
Achei que era uma notícia de verdade.
Muito bem! Ela tem se comportado muito bem.
É, tirando que ela me ataca.
A cachorra ama Paula e me odeia.
Não é verdade. Mimi gosta de Seymour, mas pula nele.
-Ela me abraça. -Ela te abraça. E pula em mim.
Pula nele e o morde.
Aprendi a pronunciar o sobrenome de Seymour na escola.
Eu achava engraçado, que soava engraçado.
Era "Shwost", era "Kwost" e tudo mais.
Mas eu achava "Seymour" pior que "Kwost".
A história de amor entre Paula e Seymour...
é nosso caso de Elizabeth Taylor e Richard Burton.
Os designers gráficos amam essa história.
Seymour era meu herói na escola de artes.
Ele devia ter 39, 40 anos, e eu tinha 21.
Ele era ilustrador, mas era um designer sensacional.
Eu achava o trabalho divertido. Uma parte era bastante política.
No final dos anos 50, Seymour fundou os estúdios Push Pin
com Milton Glaser e Ed Sorel.
Eles desenvolveram um estilo de design e ilustração
que combinava cores pop, sagacidade e intelectualidade.
Foi quando comecei a entender que a tipografia tinha alma,
e não precisava ser uma arte mecânica e limpa,
que simplesmente fazia seu trabalho.
Podia ser algo maravilhoso para se envolver.
Ele tem um estúdio acima do meu.
É maior e ele faz mais pinturas.
Ele acorda e parece sempre disposto a trabalhar.
Vocês são um casal histórico.
Pode ser, mas não trabalhamos juntos.
Era o que eu ia perguntar.
-Nunca. -Nunca. Não podemos colaborar.
Washington parece meio pálido.
Vai ficar mais vibrante quando eu puser a sigla.
Acho que não.
Não podemos colaborar.
Ele não mexe no meu trabalho e não mexo no trabalho dele.
E nem quero.
Por isso não nos separamos.
Exato.
-Joga direito, dessa vez. -Está bem.
Adoro sair de Nova York.
Você deu azar.
Vai, de novo.
Mas não por muito tempo, tenho que voltar.
-Viva! -Viva!
Senão, não consigo ter ideias.
Quando comecei a criar peças para ambientes,
pude desenhar no mundo físico,
na época em que o design mais interessante virou digital.
Eu fazia letreiros grandes em prédios, para criar uma noção de lugar
e fazer as pessoas navegarem por ele.
O design existe além das telas, tem um impacto na vida real.
AS CONSEQUÊNCIAS DO SANDY HOJE
Depois do furacão Sandy,
a economia da praia de Rockaway foi arrasada.
O calçadão foi destruído e a praia, cercada.
Fui contratada para criar o que chamo de sistema de sinais emocionais.
Praias como Rockaway invocam memórias do passado,
de calçadões e montanhas-russas.
Isso tinha que ser trazido para o século 21.
O calçadão havia sido destruído,
mas as pessoas ainda tinham a praia.
E a praia era diferente de acordo com a entrada.
Entrar pela rua 96 é diferente de entrar pela rua 101,
porque a vista é diferente.
Criamos pôsteres grandes com fotos,
para orientar as pessoas quando chegassem à praia.
Elas ajudaram a comunidade, emocionalmente,
enquanto atuavam como placas de direção.
Ficaram com tanto orgulho das placas
que a prefeitura as transformou em cartões-postais.
Cada lugar ficou com a foto da sua praia,
como um ícone, como um logo,
para ter uma identidade.
Existe um aspecto emocional.
O design precisa levar em conta o comportamento humano.
-Nós votamos! -Nós votamos!
Um exemplo de design ruim é a cédula de votação de Palm Beach, de 2001.
Escrevi um artigo no New York Times
com um diagrama explicando por que o desenho da cédula era errado.
INSTRUMENTO FALHO: A CÉDULA DE VOTAÇÃO DE PALM BEACH
Para a mulher que criou a cédula de votação de Palm Beach,
a vida mudou.
Fico pensando que é um pesadelo...
THERESA LEPORE EX-SUPERVISORA ELEITORAL
...e vou acordar e vai acabar.
Era uma cédula em borboleta,
com a lista de nomes dividida em duas colunas.
A designer não podia fazer uma lista longa e vertical,
porque os nomes ficariam pequenos,
e no condado de Palm Beach há muitos idosos,
que não conseguiriam ler.
Ela achou que estava ajudando.
Na primeira coluna, George Bush vinha primeiro, e Al Gore era o segundo.
Do outro lado, estava Pat Buchanan.
Ela colocou os pontos para perfurar no centro,
mas eles não tinham a disposição imaginada.
Pensavam que, se o primeiro ponto correspondia a George Bush,
o segundo, logo abaixo, pertenceria ao Al Gore.
Na verdade, era de Pat Buchanan, porque os pontos eram escalonados.
Então, no condado de Palm Beach,
que tem uma das maiores populações judaicas do mundo,
muita gente votou em um antissemita.
Não posso voltar e dizer:
"Se tivesse feito a cédula diferente,
o resultado da eleição teria sido diferente",
porque nunca se sabe.
Com certeza. O design gráfico mudou a eleição.
Agora, como vou abrir uma exposição,
tenho trabalhado intensamente.
Costumo começar às 9h
e posso ir até meia-noite, 1h ou 2h.
Eu costumava pintar ouvindo jazz, mas cansei dos meus discos.
Então, comecei a passar filmes antigos na televisão.
Consigo acompanhar os diálogos. É igual a cantar enquanto trabalho.
“Quando o parceiro de um homem é morto, algo tem que ser feito.”
A Malvada. Fantástico!
“Apertem o cinto. Vai ser uma noite acidentada.”
As Mulheres é muito bom.
Os diálogos são ótimos.
Quando uma roupa não agrada Steven...
"Eu tiro."
Não tinha artistas na minha família.
Minha família teve uma boa formação,
todas as mulheres eram professoras,
e meu pai era cartógrafo.
Ele inventou um dispositivo de medição para os mapas serem mais precisos.
Quando eu era criança, ele dizia que os mapas eram distorcidos
e que não representavam os lugares com precisão.
Meu pai achava arte uma estupidez. Pessoas sérias faziam Engenharia.
Paula criou uma linguagem tipográfica
que é popular, norte-americana, nova-iorquina
e faz sentido para as pessoas,
e faz parte da vida cotidiana.
Não é uma forma de arte que está em outro lugar.
Está na rua, na prateleira do supermercado.
Paula é a mulher mais influente do design gráfico.
Nunca me vi como feminista.
Mas, quando trabalhei na CBS Records, nos anos 70,
as mulheres no design eram agentes, representantes.
Eu pensava: "Meu Deus, o que elas vão fazer comigo?
O que vou fazer com elas?"
É meio louco ver isso pessoalmente.
De repente você percebe: "Meu Deus, isso é sexismo!"
Existe mesmo.
E é como qualquer outro “ismo”.
Com clientes novos, percebo quando estão se perguntando:
“Por que vou trabalhar com uma senhora?”
Eu só penso: "Eu sou designer! Olha aqui."
Oi. Prazer conhecê-lo pelo telefone.
Recebi os seus materiais e os estava vendo.
O que você quer fazer agora?
Tenho um plano geral sobre como abordo o trabalho.
Uma parte é estratégica, outra parte é intuitiva.
Vai promover a instituição ou o show?
A parte estratégica é absorver informação do cliente.
Quantas peças você monta por temporada?
E há outro tipo de festival, um programa menor
ou algo menos divulgado?
Quero entender por que tem o visual que tem.
O interessante, pelo que estou vendo,
é que você parece confuso.
Acho que precisa desenvolver uma linguagem visual.
Foi o que fizemos com o Public e o Atlantic.
Não precisam ver o logo para saber o que é.
Você pode ser tão forte, visível, compreensível
e reconhecível quanto tudo na cidade.
Nós não mudamos ninguém.
Só melhoramos a ideia inicial do cliente.
O trabalho é atravessar estradas diferentes
e tentar fazer indivíduos, grupos de pessoas
ou toda uma corporação enxergar.
Em 1998, o Citibank ia se fundir à empresa de seguros Travelers.
Eles queriam um logo que refletisse a fusão.
Queriam divulgar nos jornais e nos deram três semanas.
O logo da Travelers tinha um guarda-chuva vermelho.
O Citibank usava uma fonte itálica.
Levamos pouco tempo para criar o logo novo.
Pegamos um T,
a parte de baixo, em caixa baixa, tem um gancho.
É uma linha reta,
e, colocando um arco no alto, vira um guarda-chuva.
Tem duas letras “I” em Citi,
e a beirada do arco foi alinhada a elas.
Fizemos milhões de reuniões para aprovar.
"E se for assim? E dessa maneira?
Mostre em um objeto, em um cartão.
Tem que ser vermelho no topo e azul na base.
E se tiver uma onda azul? É usado em vendas?
E se colocarmos no cartão de crédito?"
Todos esses detalhes foram trabalhados
por quase dois anos, antes do lançamento.
O design do logo nunca é a parte difícil do trabalho.
É convencer um milhão de pessoas a usar.
Isso é um diagrama de reunião.
Você faz a apresentação,
e essa linha é o nível de expectativa que todo mundo tem
quando você entra na sala.
Para minha surpresa, gostei muito do preto e branco.
OSKAR EUSTIS DIRETOR ARTÍSTICO, PUBLIC THEATER
Você começa a apresentar,
e fica acima do nível de expectativa.
Todo mundo fica entusiasmado e começa a fazer perguntas.
Esse contorno extra aqui. Os outros só têm três.
E mais ou menos aqui,
você alcança o auge da apreciação
que vai conseguir com a apresentação.
Podem colocar em cima de imagens, para criar rótulos.
É como um rótulo colado em uma fotografia.
É isso. Os de ônibus estão atrás de vocês.
Nesse momento,
alguém vai questionar a apresentação.
O contraste entre os dois é mais divertido nesse,
porque sinto mais a distinção.
Aqui, mal percebo o contraste.
Então você cai um pouco abaixo da linha de expectativa.
Você se recupera e faz algumas concessões.
Acho que posso puxar um pouco para baixo.
Talvez possa só encostar.
A questão é que a leitura horizontal é sempre melhor.
É, esses são ótimos! O horizontal se destaca. Adorei.
Aí você chega aqui.
A essa altura, é o máximo que vai conseguir.
Não é tanto quanto aqui, mas é bom.
Isso vai ficar nessa cor?
-Não gostou? -Eu adorei.
Mas estou achando que vai mudar quando fizer.
Não, gosto assim.
É o que mais me preocupa.
PATRICK WILLINGHAM DIRETOR-EXECUTIVO, PUBLIC THEATER
Acho que precisa ser maior.
A reunião deve acabar aqui,
senão vai acontecer uma tréplica de sua oferta,
que vai ficar abaixo do nível de expectativa razoável,
para depois subir pouca coisa,
e continuar até a morte repentina.
Eles querem uma prova de que vai funcionar.
O problema é que não existe prova.
Depende de como as pessoas veem, percebem e aceitam.
Acho que, como sempre, quando eu parar para ver,
os elementos vão gritar de um jeito bem específico.
E vou sentir que é o Public Theater, que vai chamar a atenção,
o Shakespeare in the Park sempre chama.
-Ficaram incríveis. -Fantástico.
O verão vai ser negro.
-Certo, tchau. -Bom te ver.
-Ótimo, bom trabalho. Valeu. -Valeu.
-Perfeito. -Obrigada.
Percebo cada vez mais, conforme envelheço,
que o ato de produzir é importante para mim.
Meu pai viu duas pinturas minhas antes de morrer.
Fiquei com vergonha de mostrar, porque não são nada precisas.
Eu o trouxe, mostrei um mapa
e falei: "Acho que pensa que sou louca."
E ele falou: "Não, nunca fiz nada tão criativo."
GALERIA BRYCE WOLKOWITZ NOVA YORK
Existe um momento em todo trabalho.
É um tipo de elevação, um auge incrível.
É como fazer mágica, por um momento.
MAPAS PAULA SCHER
-Como está, meu amor? -Ainda de pé. Meus pés não estão doendo.
Paula é incansável.
Mais de 40 anos de trabalho contínuo.
Existe uma virtuosidade nisso.
Sou movida pela esperança de que ainda não fiz meu melhor trabalho.
Criar coisas é o melhor de tudo.
Essa vontade nunca desaparece.
O que posso fazer a seguir?
Legendas: Karina Salomão Ferrari