Nas duas últimas décadas trabalhando,
descobri que, em geral, as coisas são feitas para preencher vazios.
O impulso de preencher esse vazio com arte, para mim, é fundamental.
UMA SÉRIE DOCUMENTAL ORIGINAL NETFLIX
Minha tela costuma ser desprovida de luz.
Precisamos começar sem luz, para encontrá-la.
CENOGRAFIA ES DEVLIN
Farei a primeira pergunta, estou curioso.
Como exatamente se pronuncia seu nome?
Pronuncio meu nome “Ezz”, porque é a abreviação de Esmeralda.
Muitas vezes, as pessoas acham que é nome de homem.
Recebo críticas na Alemanha dizendo: “O trabalho masculino do Sr. Devlin
se beneficiaria de uma leitura dos aspectos femininos da obra.”
É um nome neutro e prático, na verdade.
Acho bem útil. Esse nome tem me ajudado bastante.
LONDRES INGLATERRA
Todos os projetos começam assim:
um papel branco, uma mesa vazia, e normalmente há outra pessoa ali.
Pode ser um diretor, um dramaturgo ou um cantor, se for um show de música.
Conversamos,
e eu começo a desenhar.
Se eu fizesse um desenho sobre meu próprio trabalho,
começaria com isto:
um pequeno desenho de uma tesoura no papel.
Porque sempre vinha, e ainda vem,
nos pacotes de cereais.
É um convite para pegar o pacote
e cortar, fazer uma intervenção
e mudar, transformar em outra coisa.
Assim está bom.
Aí você segura contra a luz e pensa:
“Há luz entrando pelo pedaço que cortei.”
Eu gostei desse.
Sempre me perguntam: “Como começou a trabalhar com isso?”
Muitos jovens perguntam isso. Adolescentes
que não sabem o que fazer.
E sempre sinto muita empatia por esses garotos
que falam: “Não sei o que fazer.”
Comigo não foi diferente, não tinha ideia do que queria.
Mas fiz um curso de cenografia de teatro
e fui parar em uma sala cheia de pessoas fazendo maquetes.
Pensei: “Isso é legal, essas pessoas são dedicadas.
Ficam acordadas, fazendo maquetes, estou em casa.”
Então, fiz isso. Trabalhei nessa área por um ano
e, no fim, ganhei um prêmio.
PRÊMIO LINBURY DE CENOGRAFIA
Um dos meus primeiros grandes trabalhos foi a peça Traição , de Harold Pinter.
Era importante, no National Theatre, em Londres, e fiz tudo que podia.
A peça se passa em um quarto, sala e hotel de Veneza.
Eu sobrepus o cenário de cada cena
com projeções.
Na época, era incomum usar projeções e vídeos no teatro.
Não existia infraestrutura para isso.
E a questão nesta peça é que ela não precisa de nada disso.
Não precisa.
A peça já dá certo em um palco normal,
com trocas simples de cenário. Ela funciona assim.
Mas era meu estilo, fiz o que gosto. E Harold Pinter foi muito gentil.
Ele ficou animado de ver toda essa parafernália.
E, para brincar, ele me apresentou, na primeira noite,
para a esposa Antonia Fraser.
E falou: “Essa é Es, que escreveu a peça.”
Foi gentil.
O começo da minha carreira foi em teatros pequenos.
Literalmente, um público de de setenta e oito pessoas,
no Bush Theatre, e foi lá que comecei.
O Bush Theatre é pequeno como uma caixa de fósforos.
Era como um show de mágica.
Criávamos mundos em um espaço minúsculo.
Como se cria uma história em um teatro para oitenta pessoas?
Como se faz projeções em telas?
As pessoas gastavam muito para fazer isso,
nós gastávamos quatro libras, usando sucata,
e Es descobria uma forma de realizar cada etapa do processo.
Ela pintava o cenário, fazia os objetos, soldava.
Encontrei cedo a mensagem que queria passar,
e, logo,
quem não gostava do meu trabalho parou de entrar em contato.
Meu trabalho segue meu próprio caminho de investigação.
E, para isso, encontrei colaboradores interessados,
com quem consegui alinhar meu caminho de investigação.
De estrelas do pop como Beyoncé a óperas de Wagner.
O interessante sobre o processo
é que percebi que não faço nada, nem decido o que fazer,
antes de saber qual é o espaço que usaremos.
ESPAÇO INGREDIENTE 1 DE 5
Porque, assim que temos uma moldura, já queremos quebrar suas barreiras.
The Faith Healer é uma série de monólogos
na chuva, na lama, na tristeza.
As lacunas entre cada monólogo
precisavam evocar essa tristeza itinerante.
A chuva atendeu a esta necessidade, e também a uma necessidade mais prática.
Nesse teatro não há coxia, não há controle de cortinas.
Como mudar o cenário?
Usamos uma máquina de chuva como uma cortina.
Do ponto de vista dos atores,
eles gostam da forma como aparecem e somem,
no começo e no fim dos monólogos.
Neste teatro, há uma parede de tijolos logo atrás daquela parte.
E o público que frequenta este teatro conhece bem essa parede.
Estão acostumados com um espaço apertado.
Então criamos profundidade com um elemento que é real.
Dá para sentir a resposta emocional da plateia,
quando vê a chuva em um espaço pequeno e escuro.
Estou satisfeita.
Aliás, não faço ideia de como o sistema funciona.
Isso prova que podemos criar,
sem saber de como as coisas funcionam.
Es é uma pessoa que me fascina sempre que trabalhamos.
Volto empolgado das reuniões,
porque ela sempre traz informações que eu jamais conheceria
ou descobriria de outra forma.
São estímulos novos todas as vezes. Vários, em uma reunião.
Ao longo do processo, fazemos inúmeras reuniões.
Podem ser cinco ou 25.
Pode demorar um ou três anos, ou três meses.
Peço para minha equipe criar modelos,
desenho os tipos de modelo que podem funcionar,
e, quando volto, temos várias opções.
Às vezes, são bem interessantes, às vezes, menos.
Fazemos outra reunião: “Poderia desse jeito ou daquele.”
Precisamos imaginar tudo.
Esse é o mais recente, e foi uma ideia rejeitada.
Desenhamos em Paris, no estúdio de Karl Lagerfeld,
enquanto fotografavam Kanye West e Kim Kardashian em uma cama.
Eu sentei na ponta da cama, desenhando as ideias de Kanye.
E uma delas foi um homem feito de LED.
E essa postura é o resultado de muitos rascunhos,
porque ele estava forte demais e não parecia vulnerável,
mas chegamos a um desenho que ele amou, no dia.
Criamos este modelo
e o levamos para Los Angeles, e foi odiado na hora.
Ele voltou envergonhado.
A cabeça está curvada de vergonha,
com um homem com cabeça de papagaio para animá-lo.
FOOTPRINT SCENERY LONDRES, INGLATERRA
É isso aqui,
-e uma portinha. -Só isso.
-Simples. -Lisa.
Uma porta lisa.
E que abre.
Fui convidada a fazer uma peça para a Trienal da Bélgica.
É uma exibição sobre o relacionamento entre música e arte.
Uma manifestação física da música,
e fui convidada a participar devido aos meus trabalhos com música.
Sabe o que pode fazer?
Colocar o tecido aqui e deixar só uma parte rasgada.
Acho que fica elegante se esticar assim.
Fica bem vistoso.
Imediatamente, eu quis fazer um cubo que girasse,
e que tivesse várias aberturas nas laterais,
projetando imagens de alguns shows que fiz, em vinte anos.
Contarei o que estou pensando:
se seria interessante ver a bagunça no interior,
ou se manteremos em segredo.
Essa é a questão.
-Surpresa! -É isso.
Adorei, virei aqui mais vezes. Está pronto!
Estou ansiosa com tudo isso.
E assustada,
porque Kanye não estará lá. Beyoncé não estará lá.
Preciso criar algo que valha a pena assistir por si só.
E nunca fiz isso, então veremos.
Talvez compense assistir, ou não.
CASA DOS PAIS DE ES HASTINGS, INGLATERRA
-Olá? -Olá!
Vocês nunca me veriam em um show de pop.
Eu nunca teria ido, se não fosse pela Es.
Ele que fale por si. Eu teria ido a muitos.
Acho que é um espetáculo.
Todas as luzes das pessoas tirando fotos
e aquele barulho ensurdecedor, comecei a gostar disso.
Foi um presente de Natal lindo que Es nos deu ano passado.
São peças de um cenário que ela criou em Dresden, Der Freischütz .
É legal porque podemos ver vários trabalhos dela.
Somos fãs, roadies , viajamos por aí
e é ótimo, porque são lugares para onde nunca iríamos.
Aliás, talvez não saibam, mas meu marido,
-o pai da Es, é ótimo com crochê. -Sou especialista.
Faz capas de bules...
-Também fiz a mesa. -Ele fez esta mesa.
-Meu marido que fez. -Com tábuas de andaime.
Tábuas antigas.
Noventa por cento dos itens desta casa são de lojas de sucata,
que pintamos ou montamos.
Acho que Es faz exatamente o mesmo,
mas nunca pensamos que ela iria trabalhar com arte.
Ela gostava de música.
Minha forma de fugir do interior era por meio da música.
Eu ia a Londres de trem sozinha, quando tinha 11 anos,
e fazia aula de música na Royal Academy.
E, quando a aula terminava,
eu passava o dia em Londres,
passeando com o cartão de viagem.
A música foi a porta de entrada para outra tribo.
E, desde essa época, sempre gostei de conviver com músicos.
Eu pensava que as bandas... Eu estava saindo com um produtor
e íamos a muitos shows,
e sempre achei que, visualmente, eram muito chatos.
Provavelmente, fui aos shows errados, não aos melhores,
mas eram sempre assim:
pessoas tocando guitarra aqui e aqui,
um teclado aqui,
e, às vezes, havia uma cortina ou o nome da banda aqui.
Com sorte, podia haver algumas projeções.
Mas isso era tudo o que eu via nas bandas.
E eu não gostava desta distribuição,
porque parecia uma apresentação fajuta.
Estava acostumada a óperas e teatro, e achava isso uma zona.
E não gostava dessas luzes em cima, iluminando para todos os lados.
Eu não gostava.
Então, no meu primeiro show de rock,
falei: "Por que não criar várias caixinhas?"
Você fica aqui, Sr. Baterista. Você fica aqui, Sr. Guitarrista.
O vocalista fica aqui...
Coloquei um tecido na frente, que funcionava como uma rede,
e espelhos nas laterais.
Eram bem baratos, porque eu não tinha muito dinheiro,
e minha ideia era desconstruir a anatomia da banda com quatro integrantes.
Só aparecia a boca do vocalista, o nariz do baterista,
o olho do guitarrista e a orelha do baixista.
Mas, com minha empolgação,
esqueci que era o show de despedida da banda,
e eles teriam que sair da caixa para agradecer,
para os fãs poderem vê-los.
Mas grampeei o tecido e, depois que estavam lá dentro,
grampeei a tela de projeção traseira, então eles não tinham como sair.
Todos falam que preciso ver Isto é Spinal Tap ,
mas nunca vi e não tenho intenção de ver
porque dizem que minha vida é muito parecida.
Por isso não assistirei. Desculpem.
Foi isso que Kanye viu.
Ele estava para demitir o cenógrafo.
E uma amiga o ouviu demitindo a pessoa
e falou: “Olha isso. Es acabou de fazer.”
E Kanye disse: “Puxa vida, eu quero isso.”
E foi assim que tudo começou.
O que esse artifício pode trazer de verdadeiro?
O que você fará o público sentir?
Como algo pode fingir que está iniciando ou criando algo verdadeiro?
Tive a oportunidade de gastar milhões de um artista
em esculturas que me pediram,
como o homem gigante do Take That.
Deve-se sempre persistir no porquê daquilo.
Por que colocamos esse feixe de luz no meio do cubo de Beyoncé?
Por que um círculo de luz em volta do Pet Shop Boys?
Por que colocamos um bloco de luz no meio da arena, na turnê do U2?
Na verdade, para o U2,
a discussão que tivemos foi decidir entre um quadrado e um círculo.
De casa para o mundo,
e o show acabou sendo
o caminho de um palco quadrado até um circular.
VIOLÊNCIA, MASCULINIDADE, HOMENS
O que mais me interessa é a psicologia do espaço.
Boa parte do meu trabalho agora é encontrar ambientes para a música.
E tenho muito mais liberdade, eu diria,
porque muitas letras já são poesias.
Crio mais designs para poesia do que para prosa.
Sou bem metódica: “Ouviremos a letra,
anotaremos os trechos de que gostamos
e tentaremos achar uma poesia, uma história.”
E toda vez que um ator ou cantor fala ou canta,
a questão é o que deveria estar no palco, nesse momento.
O que apoiaria ou contraporia o que o artista está fazendo?
Então é bem complexo. Há muito em jogo.
Nos espaços onde crio,
posso encontrar a luz ou barrar a luz, e moldar os objetos para a luz entrar.
ILUMINAÇÃO INGREDIENTE 2 DE 5
Como no show do U2.
Encontramos truques que servem para controlar a luz.
Por exemplo, um espelho.
A primeira vez que usei um espelho foi em Macbeth ,
onde revestimos o palco com espelhos
e dava para ver metade de uma mesa,
com e sem o fantasma de Banquo, conforme girava,
e servia como o espaço psicológico dele,
uma metáfora das armadilhas que fizeram para ele.
E, há pouco tempo, usei espelhos na peça The Nether ,
sobre um mundo criado digitalmente.
Eu tinha que fazer com que o público não confiasse no ambiente.
Foi interessante ver pessoas que saíram da peça
dizendo que haviam visto uma caixa de vidro, mas não existia nenhuma caixa.
Não havia nada lá.
Apenas objetos posicionados no palco, com um espelho ao fundo,
para bagunçar a percepção de profundidade do público.
Acharam que viram uma caixa,
mas estavam vendo objetos em relação a uma caixa invisível.
Uso muito espelho nos desfiles de moda que tenho feito
com a Louis Vuitton.
É uma nova criação, um espelho falso.
Ele se transforma em espelho quando não há luz atrás.
Se colocamos uma tela de LED atrás de um espelho falso
e exibirmos um rosto em fundo preto, atrás do espelho,
ele refletirá todo o ambiente, exceto onde está o rosto.
E assim vemos um rosto suspenso no meio de um espaço enorme.
Tenho feito peças imersivas,
em que público possa participar e se envolver.
Há pouco tempo, fui convidada a criar o que quisesse
para um projeto da Chanel.
Podia ser qualquer ideia com fragrâncias.
Criei um labirinto de espelhos
e achei que era uma boa metáfora
para o lobo frontal, que toma 50 mil decisões por minuto.
E, de repente, o público sai onde o chão se abre
e há a sensação de cair.
Assim, criamos uma metáfora física e escultural
da sensação de voltar no tempo, para uma lembrança,
como acontece quando você sente o perfume de sua mãe.
IGREJA DE TODOS OS SANTOS TUDELEY, INGLATERRA
Eu costumava vir a esta igreja,
e o mais incrível sobre ela é
que é uma paróquia bem pequena.
E, mesmo assim, há 11 vitrais aqui
criados por Marc Chagall.
E acho isso extraordinário.
A filha de um membro da paróquia
morreu tragicamente em um acidente de barco, em 1963,
com 21 anos.
Em memória a ela, ele encomendou estes vitrais.
Quando Chagall veio aqui e viu esta janela ao vivo,
ele disse: “Preciso fazer a igreja inteira.”
E aí, nos dez anos seguintes, ele criou o vitrais, um por um.
Houve uma exposição grande de Chagall, no início da década de 80,
e foi nessa época que vi todo o trabalho dele.
Além de ter visto todos esses vitrais,
que parecem tinta transformada em luz.
A intensidade dos azuis, cobalto, marinho e ciano,
todos estes azuis que se juntam,
eu havia visto em quadros. Vim aqui
e percebi o que acontece quando a luz atravessa as cores,
vi as refrações dos vitrais, ali na parede.
Pensar que esse homem, olhe o nome dele, esteve aqui,
nos faz lembrar que todos os artistas começam em um lugar pequeno.
O que me encanta nesses vitrais é que, de dentro,
são uma peça belíssima,
que emana uma luz colorida.
Mas olhe daqui: são pretos.
Estão esperando para ganhar vida.
É assim que me sinto no início de um show,
antes de as luzes iluminarem um dos meus cenários.
Quando as luzes se apagam, no início de uma apresentação,
é um momento especial, não é?
Quando você fica com as pessoas no escuro.
Porque não é algo que costumamos fazer.
ESCURIDÃO INGREDIENTE 3 DE 5
Acho que remete à nossa infância,
com as luzes se apagando.
Quando amiguinhos dormem juntos,
e um grupo fica acordado no escuro, é a entrada para uma experiência.
É a mesma coisa aqui.
São 80 mil pessoas e o Sol se põe.
É o que acontecia em Stonehenge, antes de os cristãos chegarem,
com os druidas.
Algo acontece, nesse momento, porque há uma mudança.
Todo mundo volta a atenção para uma pessoa.
Não que seja uma veneração,
mas toda a energia do lugar se concentra em um único indivíduo,
e isso é um evento fisiológico extraordinário.
Oitenta mil seres humanos olhando para outro ser humano.
Trabalhei com Beyoncé na turnê Formation ,
e criamos algo que não é totalmente diferente.
É um cuboide, mas ele se abre com uma fenda de luz.
Quando era criança, ela conversava com um pastor de TV,
e o homem falava: “Ponha a mão na TV.”
E ela conseguia sentir a prece.
Na cabeça de uma criança, era a combinação do que a TV faz
e da sensação que a linguagem e o tom da oração transmitem.
Ela percebeu que este grande bloco com a imagem dela
era outra forma de transmitir quem ela é e o que fala.
Se analisarmos os shows antes de 2003,
a maioria das fotos era tirada por fotógrafos perto do palco.
Vê-se uma imagem enorme, divina, do artista,
com muitas luzes atrás.
Era assim que as imagens eram gravadas
e era a imagem que ficava para quem não havia ido ao show.
Agora, com as câmeras de celular,
esses eventos são gravados de todos os ângulos
e meu trabalho tem sido visto desses ângulos
e entendido de forma diferente.
É uma mudança grande.
Os artistas são bombardeados com imagens da apresentação.
Eles veem as apresentações como nunca.
Sabem que muitas pessoas verão a apresentação
por meio dessas mídias.
De certa maneira, estamos criando para uma forma quadrada no momento.
Isso deve mudar. O Instagram pode ficar triangular.
Quanto mais pratico
e mais me torno autorreflexiva em relação ao trabalho,
que é o que está acontecendo agora.
Penso: “Por que preciso interagir com essas pessoas,
que relevância esse trabalho tem?
Por que fazer isso? O que posso acrescentar?”
É interessante, não é?
Porque a palavra “apresentação” sugere que estamos mostrando algo.
Não que estamos descobrindo.
Ficaria bom...
E, como é um trabalho diário,
preciso garantir que a apresentação seja, por si só, uma descoberta.
-Deixe um pouco mais incisivo. -Certo.
O que apresentar, quando não se está procurando e encontrando?
Isso estará em um caminhão amanhã, indo para a Bélgica.
Vi imagens de bebês brincando com brinquedos de encaixe.
Eles pegam um triângulo, um círculo, um quadrado,
e tentam passá-los pelas aberturas do brinquedo.
Esse vídeo é impressionante,
porque, no cérebro deles, toda vez que descobrem
algo novo, ganham uma descarga de dopamina.
Somos biologicamente programados para amar coisas novas.
Para o bebê,
não importa se a peça encaixou ou não encaixou,
porque os dois casos são uma sensação nova
e ele recebe uma recompensa.
O bebê é equivalente a eu estar aqui
ou em um estádio com Beyoncé.
É o que acontece no cérebro do bebê,
amar aquilo.
É isso que este cubo representa.
Tenho tentado encaixar diferentes projetos
em diferentes aberturas, dentro do meu trabalho.
É uma retrospectiva.
Estamos em Rye, em East Sussex.
Mudamos quando eu tinha seis anos, e moramos aqui até os meus 13.
RYE INGLATERRA
E, no centro, há uma maquete da cidade.
A maquete conta histórias, e elas me cativavam.
Histórias de fantasmas ou uma fábula, ou a do açougueiro que matou o prefeito.
Minha casa fica ali e o telhado é duplo.
Eu costumava subir e sentar nesse “V” do telhado,
olhando a cidade.
Comecei a associar narrativas com maquetes.
Os sistemas e...
as influências de nossa infância são inescapáveis.
Há algo aqui que me atrai totalmente,
e entro mentalmente em todas essas ruas,
mas outra parte de mim fica se perguntando
o que aconteceria se eu destruísse as casas.
Se colocássemos algo bem subversivo
ou jogássemos tinta nelas.
Meu trabalho é uma reação contra essa influência,
mas também é sua perpetuação.
Podemos observar a história e como funciona uma cidade
olhando-a de cima.
As estradas que foram construídas por cima de outras,
os períodos de tempo.
Normalmente, quando uso maquetes, não coloco no chão.
Coloco na parede.
Assim, o público vê do alto,
o que acho divertido. E as pessoas sentem algo, tendo essa visão.
Sentimos algo aqui.
Quando consigo levar essa sensação para um palco, é empolgante.
Brinco com as proporções.
É um dos meus ingredientes. Literalmente, no meu estúdio,
há pessoas de todas as alturas.
E algo de que gosto no meu trabalho
é posicionar uma pessoa enorme ou minúscula, em relação a um objeto.
Recentemente, no show de Adele,
o maquiador se tornou cenotécnico,
porque sabíamos que os olhos dela ficariam enormes
e que aquele tanto de rímel interagiria com a mão dela.
Quando olho para esta cidade,
vou repassando as experiências que tive aqui,
minha chegada naquele trem, quando era criança,
o número de vezes que subi e desci a Tottenham Court Road,
quando trabalhei em uma livraria.
Observar o sistema, encontrar o sistema,
encontrar os padrões, não é?
É muito mais fácil encontrar um padrão olhando de cima.
Estes são outros artistas com quem trabalhei:
Kanye e Jay Z, em Watch the Throne .
Dissemos: “Tudo bem, trono.
O que um trono significa, nesse contexto?”
A questão é, quando você se encontra nesse tipo de posição,
em seguida vem a ansiedade de perder essa posição.
Primeiro, eles estão em posição de poder pleno,
a quatro metros de altura,
mas também estão vulneráveis, porque estão lá em pé
e podem facilmente ser atingidos ou cair.
E eles estão sozinhos, parecendo perdidos e solitários.
É uma combinação de poder e vulnerabilidade.
Essa tensão entre poder e falibilidade
é um território muito fascinante.
Não tenho medo.
Caso esteja se perguntando.
Não tenho medo.
Es, sem a menor dúvida,
é o ser humano mais motivado que já conheci.
Na verdade, ela é tão motivada,
que a imaginação dela precisa de um chofer.
Mas não é ambição, no sentido comum.
É para explorar a imaginação.
Existe qualidade em Beethoven e Wagner, Shakespeare e Pinter,
que talvez não exista em outras áreas.
E tenho a sensação de que, lá no fundo, para Es,
a qualidade precisa prevalecer.
Esta foi feita para Don Giovanni , conhecida como cemitério dos cenógrafos,
porque é uma ópera muito difícil, por ser muito específica.
São pessoas que ficam presas em corredores, no escuro.
Então, se não oferecemos as portas para tudo isso se desenrolar,
a peça não dá certo.
Então fizemos uma caixa giratória,
que é um tipo de labirinto. Todas estas portas corriam,
tudo podia ficar totalmente fechado e qualquer parte podia correr e abrir,
então é uma arquitetura sempre em mutação.
Projetamos, em todos os lados, um sistema de mapping.
Fazer peças cinéticas no cenário é muito empolgante para o público.
As criações dela sempre me fizeram pensar em ideias novas.
E ela falava sobre a democracia do teatro.
Se há vinte pessoas no palco,
não há como controlar para onde o público olhará.
O teatro exige essa democracia,
de garantir que todo mundo, seja na frente
ou no fundo da plateia, viva uma experiência.
A torre, na ópera Parsifal , de Wagner,
gira ao longo da apresentação,
assim vemos de todos os ângulos.
Escolhemos a torre porque é um símbolo que todos reconhecem.
Não é necessário que o público conheça todos os detalhes.
Na verdade, é mais útil criar um objeto
que tenha significado para todos.
Por exemplo, como nos sentimos em um túnel.
Acho que são sensações completamente básicas, fundamentais, primárias,
que todos nós temos, em um túnel escuro e curvo.
Acredito que todo mundo tenha uma resposta emocional a isso.
Mas as coisas que crio não são coisas.
São o tempo que as pessoas passam na companhia dessas coisas.
O que estamos criando é tempo.
TEMPO INGREDIENTE 5 DE 5
O tempo observado pelo público.
Os objetos em si não são o que se pensa.
O que quero dizer é que, se pegássemos minhas criações
e colocássemos em uma galeria de arte,
elas não agiriam da forma que foram criadas para agir.
Elas só fazem isso com o tempo.
Refletindo luz e projeções de jeitos diferentes,
com pessoas dentro delas,
recitando palavras, com efeitos sonoros diferentes.
Com Hamlet , fizemos uma linha do tempo específica.
Lemos as páginas do roteiro
e, literalmente, fizemos uma tabela segundo por segundo, página por página,
do que acontecia, quem falava o quê.
Quando começo a moldar os cenários,
sempre penso no que o público sentirá.
Em quanto tempo viverão a experiência e o que virá em seguida.
Todo o resto fica em função disso.
O design que vocês veem é a ponta do iceberg.
Mas o volume de trabalho que fazemos para oferecê-lo
é o que importa.
É o que conta.
Quando eu era criança, o que estou fazendo agora era minha ideia de paraíso.
Era tudo que queria fazer.
Mas é claro que, agora,
o que faço é mais contemporâneo do que um teatro de brinquedo.
Mas já estou fazendo surrealismo.
É só fazer isto, olha.
Ou isto.
Em Hamlet , fizemos uma cópia específica de uma mansão eduardiana,
e tinha que ser específica, real e naturalista,
para podermos violá-la com um fluxo de terra preta e venenosa.
Às vezes, como nas regras da pintura surrealista,
o surrealismo funciona porque tem realidade.
Lulu, tente esta. Empurre aqui.
RY GALLOWAY FILHA DE ES
-Depois coloque ali, isso. -Mas é para ser a cortina.
É a cortina.
Coloque aqui, filho.
-Onde? -Aqui.
LUDO GALLOWAY FILHO DE ES
Há um paralelo com alguns artistas com quem trabalho
que, após terem viajado o mundo e se apresentado para 80 mil pessoas,
pensam: “O que realmente quero fazer para mim?”
Pergunto-me por que isso acontece.
Não coloque a cortina ainda.
E...
Vai!
Faço isso por amor.
Pensei que, se fizesse um objeto bonito,
seria o melhor aproveitamento de meu tempo.
2016, TRIENAL DA BÉLGICA
Os dramaturgos estão cientes da efemeridade do que criam.
Nada durará.
Quando você começa a fazer, já sabe que a criação desaparecerá.
Às vezes, em uma semana, às vezes, em quatro dias.
Às vezes, em quatro anos.
No fim, tudo existirá apenas na memória das pessoas.
Você precisa ter estado naquela noite,
para ver aquela apresentação de Benedict Cumberbatch ou Beyoncé,
ou de Kanye West. É só naquele dia.
Isso só existirá na memória das pessoas.
Legendas: Karina Salomão Ferrari